京胡與京劇，多民族的文化交融

京胡是京劇的主要伴奏樂(lè)器，又名胡琴，也是廣義上的胡琴家族中的一員。胡琴最早由唐代北方少數(shù)民族奚人部落（按：今屬內(nèi)蒙古）傳入中原，逐漸由彈撥演變?yōu)楣依?，?dāng)時(shí)被稱為“奚琴”或“尾胡琴”。宋朝沈括《夢(mèng)溪筆談》載：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書(shū)?！弊猿杉己箒?lái)到中原后，胡琴隨之在黃河流域流行起來(lái)，被廣泛用于宴樂(lè)?！对贰ざY樂(lè)志》：“胡琴二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾?！边@是正史中最早關(guān)于胡琴的記載。此前漢族樂(lè)器里也有稱“琴”者，指瑤琴，也稱作古琴或七弦琴，這是置琴于桌案之上的撫奏樂(lè)器，而不是拉奏的。以京胡為主要伴奏樂(lè)器的京劇后來(lái)成為中國(guó)的國(guó)劇，這件事最能說(shuō)明中華優(yōu)秀文化乃是多民族文化交融、優(yōu)生之結(jié)晶。

在京劇得名之前，西皮和二黃這兩個(gè)聲腔系統(tǒng)已經(jīng)存在了。有明一代，在甘肅東部有一種以胡琴伴奏的皮影戲，因其地處陜西、湖北的西邊，人們就稱其聲腔為“西皮”。二黃戲也誕生在明代，地域在安徽西部，初以雙笛伴奏，故而原稱“二簧”?？墒嵌陕暻缓髞?lái)也改用胡琴伴奏了。成書(shū)于乾隆四十年（1769）的李調(diào)元《劇話》謂：“‘胡琴腔’起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者，又名‘二簧腔’?！彼^江右是從北方向南看長(zhǎng)江那一段偏于南北走向的地域，其右側(cè)指今天的江西、皖西和湖北，地處長(zhǎng)江中游流域。原來(lái)西皮戲班隨李自成軍隊(duì)自陜西南下，輾轉(zhuǎn)到長(zhǎng)江中游一帶（按：李自成于崇禎十五年即1643年在襄陽(yáng)稱王，改襄陽(yáng)為襄京）與二簧戲班同臺(tái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期磨合之后大家認(rèn)識(shí)到胡琴拉奏靈動(dòng)得多。拉奏不僅比竹笛吹奏力度大，而且伴腔過(guò)程里可以加過(guò)門，增加音樂(lè)表現(xiàn)力，其時(shí)演員既可喘氣休息，也可做戲，于是舞臺(tái)上二簧聲腔的伴奏逐漸棄笛用琴。胡琴初為木質(zhì)，原來(lái)北方不產(chǎn)竹子。皮黃戲班來(lái)到長(zhǎng)江流域之后就地取材，琴身改木為竹，竹擔(dān)（桿）子、竹筒子，蒙在筒子上的桐木板則被代之以蛇皮，使其音色更貼近人聲。當(dāng)時(shí)人們把西皮和二簧合稱二簧或二黃，也作“胡琴腔”或“亂彈”。

“亂彈”如同山野之花在中原民間盛開(kāi)，產(chǎn)生削減“雅部”昆腔流播地盤之虞，于是開(kāi)始了戲曲史上的所謂“花雅之爭(zhēng)”。嘉慶三年（1798）有禁花部的諭旨：“聲音既屬淫靡，其所扮演者非狹邪媒褻即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心殊有關(guān)系。此等腔調(diào)雖起自秦皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效?！保ㄌK州老郎廟碑刻《欽奉諭旨給示牌》）與此同時(shí)又從內(nèi)廷傳出了一則逸事：嘉慶初年以父親乾隆為太上皇，因“簧”“皇”諧音，則“二簧”犯了“二皇”之諱；況且胡琴難免斷弦，“弦”與“賢”同音，內(nèi)弦稱老弦，外弦稱子弦，無(wú)論斷了哪一根“賢”均屬不祥，于是皇宮下旨戲班棄琴用笛。真可謂：宮廷一語(yǔ)成讖，梨園百年笑談。

在嘉慶朝的二十多年里，胡琴在京城的戲館茶園里銷聲匿跡。嘉慶皇帝駕崩后道光皇帝登基，雖然已無(wú)“老弦”“子弦”之虞，但是天子腳下的戲班仍以雙笛伴奏二黃（簧），不敢像民間那樣恢復(fù)用胡琴。道光八年（1828）漢班藝人李六、王洪貴入京，把胡琴帶入了京師的戲館茶園，脆亮醒耳，聽(tīng)眾驚呼為“楚調(diào)新聲”。據(jù)傳在咸豐十年（1860）前后，京城的“場(chǎng)面”即樂(lè)隊(duì)名家沈六（沈星培）和有“笛王”之稱的王曉韶正式提出樂(lè)隊(duì)改用胡琴和月琴，以胡琴代主笛，月琴代副笛，試奏后盡管隨腔和裹腔更嚴(yán)實(shí)，可是老笛師田新旺仍然反對(duì)棄笛用琴，與沈星培等相持不下，后經(jīng)雙方協(xié)議采取折中辦法：凡堂會(huì)用胡琴和月琴，在戲園則仍用雙笛。然而畢竟用胡琴效果好，過(guò)了一個(gè)時(shí)期戲園里自然由胡琴和月琴取代雙笛了，只是在稱呼上一時(shí)改不過(guò)來(lái)，仍按徽班習(xí)俗分別稱胡琴和月琴為“上手笛”和“下手笛”。直到同治朝，由于戲迷皇帝自己會(huì)演唱，懂得胡琴的好處，傳諭宮中演戲廢笛還琴，這才使胡琴揚(yáng)眉吐氣，坐穩(wěn)了樂(lè)隊(duì)首席。

綜上所述，在乾隆五十五年徽班進(jìn)京之前，胡琴早已“起于江右”；嘉慶三年開(kāi)始廢琴還笛；道光八年漢班李六、王洪貴進(jìn)京把胡琴伴奏形式帶回京城，民間逐漸效尤而宮廷戲班未逾雷池；到了同治元年（1862）宮廷也正式宣布廢笛用琴，此時(shí)距嘉慶朝廢琴用笛已然六十馀年矣。此后，經(jīng)過(guò)宮廷陶冶的皮黃戲班南下轟動(dòng)上海灘，滬人稱為“京戲”，于是竹制的胡琴也被叫作京胡。

1790年由徽商辦的戲班“三慶徽”應(yīng)召進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，這是京劇史上的標(biāo)志性事件。此后又有漢班和其他徽班陸續(xù)進(jìn)京，俾徽漢進(jìn)一步合流。起初胡琴拉奏用的是軟弓，須滿攥馬尾，據(jù)傳由沈星培、樊景泰（程長(zhǎng)庚琴師）、李春泉等創(chuàng)造硬弓京胡，即以三個(gè)手指持弓，更易駕馭，敏捷靈便，遂定型焉。

京胡主要由細(xì)竹、絲弦和琴筒構(gòu)成，以簡(jiǎn)馭繁，從音樂(lè)和節(jié)奏上實(shí)現(xiàn)了板腔體戲曲音樂(lè)的成熟和完善，把皮黃聲腔旋律推到了高級(jí)階段。這不僅拉開(kāi)了國(guó)粹京劇形成的序幕，還展開(kāi)了一幅幅流派紛呈的歷史畫(huà)卷。以往許多京劇大師都有“私房琴師”，他們往往兼任唱腔設(shè)計(jì)。為“大老板”程長(zhǎng)庚操琴的還有王曉韶和汪桂芬，為“伶界大王”譚鑫培操琴的則還有韓明德、梅雨田、孫佐臣、陳彥衡、徐蘭沅、譚嘉瑞等。琴師可以應(yīng)不同行當(dāng)和流派的角兒所請(qǐng)，角兒對(duì)于琴師也可隨演隨換。作為“內(nèi)廷供奉”的譚鑫培一度把自己的“私房琴師”孫佐臣稱為“隨手”，他的弟子余叔巖蕭規(guī)曹隨，啟用的“隨手”是李佩卿。起用李佩卿之初觀眾不認(rèn)賬，巡演上海時(shí)輿論一度呼喚孫佐臣，致使余叔巖急請(qǐng)孫老先生南下，合作了一出《失空斬》?？墒呛髞?lái)余叔巖還是堅(jiān)持用李佩卿。原來(lái)“隨手”如同鞋履，是否合腳只有自己知道。李佩卿的琴聲模擬余叔巖的嗓音惟妙惟肖，節(jié)奏緊湊圓整，還常以“復(fù)調(diào)”托腔，營(yíng)造“東拉西唱”的妙趣。余叔巖的余派之形成，實(shí)際上同李佩卿這位“隨手”的能動(dòng)幫襯大有關(guān)系。余派傳人中最具影響力的是楊寶森，他的“隨手”楊寶忠手法極其敏捷，快弓如疾風(fēng)暴雨，還借鑒小提琴的技術(shù)，手音有金石之聲，飽滿圓潤(rùn)，有力地幫扶和提托了楊寶森的演唱藝術(shù)，創(chuàng)造出楊派一路的伴奏風(fēng)格。還有一位值得稱道的是程硯秋的“隨手”周長(zhǎng)華，他以手音模擬程硯秋的嗓音，運(yùn)弓一反當(dāng)時(shí)盛行的“大拉大扯”，采用了勁頭內(nèi)在、柔中見(jiàn)剛的張力控制方法，凸顯連續(xù)、頓挫技巧，強(qiáng)調(diào)內(nèi)弦的音色和小拇指的壓揉技巧，柔滑結(jié)合、強(qiáng)弱分明，時(shí)而細(xì)如游絲一般，引人入勝。他的拉法與程腔合為一個(gè)有機(jī)的整體。

京胡音色的個(gè)性很突出。與四弦小提琴所不同的是它只有兩根弦，有效音域僅十度有馀，奏高音時(shí)需要將按弦的手指翻到下一個(gè)把位，一般也只能升高四五度，而低音則根本下不去。這是一個(gè)很大的局限。然而京劇“把布景帶在身上”的寫(xiě)意化表演體系正是在這種局限里完成的。小小的京胡飽含前輩演奏家的智慧，歷代琴師逐步創(chuàng)造出幫隨提托、簡(jiǎn)繁對(duì)應(yīng)、高拉低唱、低拉高唱等獨(dú)特的伴奏風(fēng)貌。在這個(gè)歷程中還派生出一個(gè)新的胡琴品種。

古之學(xué)者必有師。琴師在與演員相依相存的同時(shí)，也往往有自己的師承和流脈。最早史冊(cè)留名的琴師還有李四（李春泉）和賈三（賈祥瑞），他們都師承沈六而各有所長(zhǎng)，時(shí)稱“師同源而藝殊流，李四剛而賈三柔”。此后孫佐臣和梅雨田都傍過(guò)譚鑫培，而孫佐臣師賈三，梅雨田則兼祧李四和賈三。京胡藝術(shù)發(fā)展到梅雨田和孫佐臣階段之后形成了兩大流派。徐珂《清稗類鈔》云：“胡琴本無(wú)奇聲，自梅（雨田）弄之，凡喉所能至，弦亦能至，柔之令細(xì)則如蠅，放之令洪則如虎，連之令密則如雨，斷之令散則如風(fēng)?！泵酚晏镞@一路傳人有茹萊卿、徐蘭沅（傍梅蘭芳），李佩卿、王瑞芝（傍余叔巖），穆鐵芬（傍程硯秋），楊寶忠（傍楊寶森），趙濟(jì)羹（傍譚富英）等。其中徐蘭沅、穆鐵芬、趙濟(jì)羹徒弟較多。后來(lái)程派系列的名琴師如周長(zhǎng)華、鐘世章、唐在炘等都出自穆鐵芬的門下。先后擔(dān)任《智取威虎山》琴師的陳立中、蔣靄秉，伴奏《海港》的馬錦良等都是趙濟(jì)羹的學(xué)生。馬連良的“隨手”李慕良則先后師從徐蘭沅和楊寶忠。

京胡藝術(shù)另一路領(lǐng)軍人物是孫佐臣，他的伴奏手法特別靈活，琴音響亮，耳聰手快，能經(jīng)常拉出一些“花字”，還特別清晰，從無(wú)噪音。據(jù)說(shuō)他的手指特別長(zhǎng)，徐蘭沅說(shuō)他“兩手剛健，功夫在梅雨田之上，單字隨腔，能不顯山不露水，包裹得渾圓”（參《徐蘭沅操琴生活》）?？墒菍O佐臣的琴藝比較難學(xué)。他的傳人主要有陸彥亭和王少卿二支。陸彥亭又稱陸五，傍老旦創(chuàng)始人龔云甫；傳周文貴，傍李多奎。王少卿是梅蘭芳藝術(shù)生涯中后期的琴師，在他的門下有姜鳳山（傍梅蘭芳晚期）、沈玉才（傍李少春）以及黃天麟、倪秋萍、盧文勤等。

及至二十世紀(jì)中葉以后的現(xiàn)代京劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期，交響樂(lè)進(jìn)入京劇伴奏系統(tǒng)。為使中西樂(lè)隊(duì)有機(jī)融合，中國(guó)京劇院的名琴師沈玉才嘗試改絲弦為鋼弦，此舉后來(lái)在各京劇現(xiàn)代戲的樂(lè)隊(duì)推廣?；謴?fù)傳統(tǒng)戲以來(lái)，各路琴師根據(jù)自己的習(xí)慣或用絲弦或用鋼弦。除了伴奏，京胡的獨(dú)奏節(jié)目也成為一道風(fēng)景。在二十世紀(jì)中葉，楊寶忠、李慕良均有京胡獨(dú)奏唱片問(wèn)世。七十年代中期尤繼舜以京胡改編羅馬尼亞小提琴名曲《云雀》，有關(guān)部門安排其為來(lái)訪的美國(guó)總統(tǒng)尼克松表演，一新耳目。此后王鶴文、張素英也創(chuàng)作并演奏了京胡協(xié)奏曲，京劇音樂(lè)在繼承和創(chuàng)新過(guò)程中越來(lái)越豐富。改革開(kāi)放以來(lái)燕守平、尤繼舜、李祖銘、宋士芳、李亦平、楊乃林、吳汝俊、王悅、趙建華、艾兵、王彩云、陳平一等琴師陸續(xù)舉辦過(guò)京胡獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。江山代有才人出，生生不息。