新世紀(jì)中國科幻“賽博格”的身體三維：微型、共生、群異

“賽博格”，英文全稱cybernetic organism，即“控制論有機(jī)體”，伴隨著信息技術(shù)與生物技術(shù)的革命性進(jìn)展，增強(qiáng)智能、腦機(jī)芯片、基因編輯等技術(shù)步入試驗(yàn)與應(yīng)用階段，“賽博格”概念在更廣泛范圍內(nèi)激起人們對于人與機(jī)器、身體與意識以及人類本身的反思。在理論領(lǐng)域，“賽博格”被刻畫為具有后現(xiàn)代異質(zhì)性氣質(zhì)的技術(shù)造物，意味著人的主體邊界的移動與改寫，而其概念以身體技術(shù)改造為基礎(chǔ)，則接續(xù)人類思想史的身體向度，成為一脈重要的異變分支。

不同于科技應(yīng)用或理論構(gòu)造，科幻文學(xué)作為一種具有越界性與綜合性[1]特質(zhì)的“思想實(shí)驗(yàn)”，以“幻想”本身為鵠的，在敘事中將讀者引向?qū)θ?、機(jī)器、非人、“新人”等之間的關(guān)系的深度反思與價(jià)值新判，“以隔代流傳、人工嫁接或突變虛擬的生命特征或特定符號為中介，想象人與物、物與物聯(lián)動下，中介變化、傳導(dǎo)的種種可能”[2]。事實(shí)上，關(guān)于“賽博格”書寫中所涉及的人機(jī)關(guān)系的諸多高度敘事性的沖突，也只能在具體情境當(dāng)中才能得到完整的呈現(xiàn)和可能的解決[3]。沿此思路，本文以新世紀(jì)中國科幻“新生代”①及以后作家作品中所涉“賽博格”形象為基礎(chǔ)，著眼于“賽博格化”身體的三個(gè)維度，即身體構(gòu)造的“小型化”導(dǎo)向、人機(jī)協(xié)調(diào)過程的身體 - 情感問題與群體中的異分生成，結(jié)合文本進(jìn)行闡述。

一、“賽博格”的概念邏輯與文學(xué)形象
技術(shù)性的“賽博格”概念始見于1960年曼弗雷德· 克萊恩斯（Manfred Clynes）與納森·克萊（Nathan Kline）合作發(fā)表的《賽博格與太空》（Cyborgs and Space）一文，二者以生理科學(xué)視角，借助羅伯特·維納（Norbert Wiener）的控制論思路，設(shè)想出一種讓宇航員能夠延伸并增強(qiáng)身體器官的自調(diào)控功能，從而能夠保持在任何環(huán)境下的生理自體穩(wěn)態(tài)（physiological homeostasis）， 使人體能夠自如而無意識地達(dá)成自己的行為目的[4]的人機(jī) 組 合 模 型， 并將之命名為“cyborg”；1985年，唐娜· 哈拉維（Donna Haraway） 在《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）中則將“賽博格”概念拓展為一種技術(shù)存在與文化意涵兼涉的批判性概念，其基于唯物的社會主義女性主義立場，意圖以“賽博格”技術(shù)隱喻反抗生物技術(shù)與通信技術(shù)所導(dǎo)致的“世界本身被轉(zhuǎn)化為一種編碼”“抵抗性的異質(zhì)因素消失”等問題，既展示了“賽博格”對傳統(tǒng)范疇的破壞性作用，也突出其與生俱來的“再生”特質(zhì) [5]117-158。在后人類理論中，凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）以信息科學(xué)和控制論為基礎(chǔ)，認(rèn)為身體本身等價(jià)于信息數(shù)據(jù)，而人的肉身則是人們要學(xué)會操控的假體[6]；而羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）則指出“后人類主體”是一個(gè)“游牧主體”，是個(gè)“多層面的關(guān)系性主體”[7]277，“后人類生命”“通過跨越復(fù)雜肉體的、文化的、技術(shù)化的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的活力信息符碼來表現(xiàn)自身”[7]279?！百惒└瘛弊鳛楹笕祟惛拍畹囊环N技術(shù)實(shí)現(xiàn)，“后人類主體”信息性、隨機(jī)性、關(guān)系性、物質(zhì)性的特點(diǎn)即是“賽博格（主體）”的特點(diǎn)。

關(guān)于科幻文學(xué)中的“賽博格”形象類型，克里斯·希林（Chris Shilling）從身體被“技術(shù)化”方式的角度將之分類為身體替代、身體增強(qiáng)以及虛擬身體共同體變革[8]；簡圣宇則從人機(jī)結(jié)合的階段性角度將其分為游離階段、外接階段和人機(jī)一體階段[9]。

然而，在科幻文學(xué)的實(shí)驗(yàn)場中，“賽博格”概念總是在思想邊緣抑或概念縫隙之中尋求超越性結(jié)合或是顛覆性重組，以幻想之名，展露其越界的特質(zhì)。因此，科幻文學(xué)中的“賽博格”內(nèi)涵遠(yuǎn)更廣泛——“賽博格”是技術(shù)性的、隱喻性的，也是敘事性的。例如，借鑒控制論的“反身性”思路，即“意圖控制機(jī)械的人體最后被機(jī)械所影響甚至處于一種動態(tài)的一體互化過程，乃至機(jī)器對人體的激烈反叛”，這在作品中就表現(xiàn)出多樣的形式：陳楸帆《荒潮》中的陳開宗對身體進(jìn)行技術(shù)置換，但義體“儲存著你的喜怒哀樂，你的階級，你的社會關(guān)系，你的記憶”[10]207；江波《機(jī)器之魂》中的陳子龍同樣作為人類意識與機(jī)械軀體的結(jié)合，卻面臨著腦庫會把所有人都“轉(zhuǎn)化為純粹的機(jī)器人”這樣機(jī)械改變?nèi)烁竦陌踩珕栴}[11]；楊晚晴《歸來之人》中肖威廉接受了一半人造大腦的替換，其將一切事態(tài)進(jìn)行編碼，從而能夠幫助個(gè)體達(dá)成利益最大化，但同時(shí)也會意味著人造大腦的決策常常壓制了原生大腦的選擇，并且作為處于互聯(lián)中的軍事設(shè)備，他不再具有獨(dú)立的意志[12]。

技術(shù)與文化的絞合、反諷與隱喻的交雜，使得理論性闡發(fā)留下了一種隱喻混雜的“賽博格”想象，而在文學(xué)文本中，則必要地在具體敘事中對“賽博格”的“類型溢出”進(jìn)行動態(tài)把握。

二、微型：邊界突破與價(jià)值重審
唐娜· 哈拉維在《賽博格宣言》中認(rèn)為“物質(zhì)與非物質(zhì)界限”已被突破，“小型化”的微電子“無處不在而又無一可見”[5]124正是技術(shù)發(fā)展進(jìn)向的縮影。在相對論與量子力學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，“小型化”所導(dǎo)向的視界使人們突破對宏觀世界的傳統(tǒng)認(rèn)知，物質(zhì)、能量與信息三者的界限不再堅(jiān)固，原來隱微的、模糊的、異質(zhì)的事物乃至人的精神，都似乎游移于物質(zhì)與非物質(zhì)的邊界，并能被微觀地轉(zhuǎn)寫為同質(zhì)的代碼。如果“大型化”一極意味著現(xiàn)象世界中物質(zhì)邊界的新實(shí)現(xiàn)，那么導(dǎo)向認(rèn)知另一極的“小型化”則意味著物質(zhì)與非物質(zhì)邊界的突破與顛覆，暗示著一種在“微小”所隱含的技術(shù)顛覆性中試圖突破物質(zhì)邊界的欲望；而身體本身的“小型化”則暗示了人類趨近無限的另一種路徑，并生成了一種獨(dú)特的崇高感[13]。

在科幻文本中，“納米構(gòu)造體”正是“小型化”導(dǎo)向的典型代表，其往往被設(shè)想為具有集成處理功能的微型芯片，能夠作為補(bǔ)充、置換或者延伸人的肉身的材料，有的納米構(gòu)造體甚至能夠直接鏈接人的神經(jīng)系統(tǒng)；而納米構(gòu)造體之間能夠互聯(lián)組合，以“群集”為主要存在形式。例如，在江波的《機(jī)器之道》中，大帝的身體由一種液態(tài)的納米體構(gòu)成，而這種納米體能夠被操控而離身變化為不同形態(tài)的工具[14]；在寶樹的《海的女兒》中，法蒂瑪?shù)墓趋?、肌肉乃至神?jīng)都由納米體構(gòu)造而成，并且經(jīng)由意識的控制而能夠變成特定的形態(tài)[15]；在郝景芳的《人之島》中，具有接入網(wǎng)絡(luò)、接發(fā)電信號功能的納米級腦芯被植入腦部，使人能夠隨時(shí)存儲與獲取互聯(lián)網(wǎng)信息[16]；遲卉《卡勒米安墓場》中的納米構(gòu)造體功能尤為多樣，其相互之間通過中微子波相接駁，同時(shí)能夠鏈接人的神經(jīng)系統(tǒng)作為人的思考、情感輔助工具，作為人的身體構(gòu)成物，其能夠以生物質(zhì)能為能量來源，與人類保持一種“連生”[17]8的一體共生型存在。

這種由微小化所導(dǎo)向的探索，往往引向?qū)τ谖镔|(zhì)邊界的思考。在《卡勒米安墓場》的最后部分，舒凝“幾乎可以感覺到在納米構(gòu)造單體之間，那些信息隨著中微子波永不停歇地奔流交融，形成一個(gè)巨大的信息海洋”[17]131。于此，納米構(gòu)造單體、舒凝的身體與納米構(gòu)造體集群之間形成了一種獨(dú)特的關(guān)系，“意識的物質(zhì)化”設(shè)想與“身體的信息化”想象在文學(xué)書寫中得到整合，這種物質(zhì)與非物質(zhì)的新型關(guān)系，使得現(xiàn)實(shí)與幻想看似界限分明，卻又能夠互構(gòu)相融，形成了一種自由的審美張力。通觀全篇，從身體被納米構(gòu)造體置換與延展，到人體能夠操控納米構(gòu)造體的行動，再到人的肉身和意識與納米構(gòu)造體形成共生狀態(tài)，以至于舒凝“放開了自己的意志，融入那片海洋。她用自己的意志建立起最簡單的律條：保護(hù)、服從、協(xié)同……”，身體與納米構(gòu)造體進(jìn)入了一種相互交融的狀態(tài)。技術(shù)造物與有機(jī)人體被審美地感知為“心凝形釋，骨肉都融……不知風(fēng)乘我邪？我乘風(fēng)邪？”[18]的關(guān)系，新的自組織體構(gòu)成并存續(xù)于動態(tài)交互之中，“智能場域”不再局限于人腦，這一敘事也構(gòu)成了對傳統(tǒng)主體與客體、物質(zhì)與精神等級二元論的超越與反撥，而超越了主體與客體、物質(zhì)與精神的傳統(tǒng)等級二元論。

在文學(xué)敘事當(dāng)中，凱瑟琳·海勒關(guān)于“后人類主體”是“一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個(gè)物質(zhì)—信息的獨(dú)立實(shí)體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界”的觀點(diǎn) [6]5在科幻文學(xué)中得到了實(shí)驗(yàn)性的書寫：物質(zhì)的界限被突破，身體的構(gòu)成被隱喻化為物質(zhì)與數(shù)據(jù)流的混合，身體本身可以由不同的物質(zhì)或非物質(zhì)組成而表現(xiàn)為一種混合共存、若隱若現(xiàn)的“肉身”圖像，體現(xiàn)出一種“相即若離、同態(tài)互構(gòu)”的審美特質(zhì)，東方美學(xué)與技術(shù)美感于此技術(shù)、理論與敘事之縫際處妙合疊印、無垠共生。

在肉身與納米構(gòu)造體相互關(guān)系中，身體與納米構(gòu)造體之“合”，意味著納米構(gòu)造體與肉身成分具有相同的微粒結(jié)構(gòu)，意味著納米體是一種能夠根據(jù)肉身成分而調(diào)整自身與之結(jié)合方式的具有獨(dú)立智能的技術(shù)造物，也意味著互相有機(jī)關(guān)聯(lián)后的納米構(gòu)造體能夠作為一種集體的存在而對身體的“殘缺”進(jìn)行補(bǔ)全；而身體與納米構(gòu)造體之“離”，也并不意味著納米構(gòu)造體與人體聯(lián)系的完全割裂，而是以離身的形態(tài)始終保持著與人的意識 / 神經(jīng)同頻聯(lián)結(jié)的狀態(tài)，這僅僅表示著其使用性被暫時(shí)地?cái)R置，而這種“離”恰恰最能體現(xiàn)其與身體存在著實(shí)質(zhì)的連接與統(tǒng)一。在“離”與“合”的動態(tài)關(guān)系當(dāng)中，身體的邊界被動態(tài)地延伸，技術(shù)成為肉身與意識的延伸；“相即互含”的美感，即產(chǎn)生于傳統(tǒng)身體界限的被突破及動態(tài)的重構(gòu)。

知覺現(xiàn)象學(xué)視域下的“幻肢”現(xiàn)象與“納米構(gòu)造體”的假體身體同樣牽涉意識、知覺、身體、情境的互動關(guān)系，具有內(nèi)涵與邏輯的高度可比性?！盎弥?，即傷殘者仍有對缺失肢體的知覺的現(xiàn)象。在梅洛-龐蒂看來，“有一個(gè)幻胳膊，就是對胳膊能夠獨(dú)自進(jìn)行的全部活動保持開放，就是保留一個(gè)人在傷殘之前所具有的實(shí)踐場”[19]124，身體“朝向性”地以“處境”的意義賦予、把握“刺激”[19]121，從而與情境形成了一種可持續(xù)進(jìn)行的“提問—回應(yīng)”過程。而身體各部分能夠相互替代，正是由處境被經(jīng)歷為“開放的”而導(dǎo)致的身體知覺的含混性，“使各個(gè)肢體能夠相互替代，能夠在任務(wù)的顯現(xiàn)面前是等價(jià)的”[19]120。“賽博格”身體在“介入”世界的過程中也整合入世界 [19]131，心靈和身體的統(tǒng)一“在實(shí)存運(yùn)動的每一瞬間獲得實(shí)現(xiàn)”[19]133。

身體整體地被小型化，在科幻小說中往往意味著以光年為單位的空間尺度所蘊(yùn)含的人際倫理陷落于微粒尺度層面；極微化后的個(gè)體以自身視界所要觀察的事態(tài)由先前的“極微”變?yōu)榱水?dāng)下的“極巨”，這種落差帶來的是人類對于一切經(jīng)驗(yàn)知識的顛覆性反思與重構(gòu)。從具身認(rèn)知角度來看，人們往往以“上”為善[20]，“大人”②即是這種認(rèn)知隱喻的美好想象；而人身的極微化則在文學(xué)形象—文學(xué)作品—世界層面產(chǎn)生了“陌生化”的效果，從而引發(fā)讀者的價(jià)值“重審”：由現(xiàn)時(shí)之“小”與先前之“大”的對照而引起“小大之間孰善”這一基本價(jià)值判斷的反思。而當(dāng)“小型化”已然成為人類全體的現(xiàn)實(shí)，劉慈欣在《微紀(jì)元》中進(jìn)行如下設(shè)想：微紀(jì)元社會中人的身體因尺度極小而強(qiáng)度極高，也因身體尺度極小而情緒調(diào)節(jié)能力極強(qiáng)，因而沒有對生理痛苦的憂懼，也不必遭受負(fù)面情緒的折磨，人因身體極小而只需要極少的能量消耗就能完成生命維持。這是一種不會形成等級制的社會，是由“微型”技術(shù)所產(chǎn)生的烏托邦?！吧M(jìn)化的趨勢是向小的方向，大不等于偉大，微小的生命同大自然保持和諧?！盵21]從人類生命延續(xù)的角度，審美之善被指向“小”的一端；“小”，而非原來之“大”，給出了人對于“無限性”追求的另一條路徑，因象征著人之復(fù)歸生態(tài)性生命而被定義為“偉大”。

“納米構(gòu)造體”的構(gòu)想代表著人類思維與技術(shù)“小型化”的發(fā)展方向，由此產(chǎn)生微物突破物質(zhì)邊界的崇高感受；納米構(gòu)造身體的“離—合”過程挑戰(zhàn)了物質(zhì)的界限，身體的信息或能量化隱喻得以形象呈現(xiàn)，“相即互含”是這一過程中所產(chǎn)生的獨(dú)特美感類型；而整身的“小型化”即意味著人對于基本價(jià)值與倫理的重審以及人、社會、生態(tài)關(guān)系的互動重構(gòu)。

三、共生：具身適應(yīng)與情感陣痛
在科幻文學(xué)敘事中，復(fù)雜的技術(shù)往往還牽涉復(fù)雜不定的人倫糾葛，使得人物在面對技術(shù)時(shí)的態(tài)度充滿未知，由此引申關(guān)于身心與人際界限可能性的情緒與思考；在邁向人機(jī)共生的過程中，人都會經(jīng)歷不同層級的“陣痛”，這種情感也因情境差異而具有層級性與多樣性。

在陳楸帆的《荒潮》中，第一次寫到小米與機(jī)器互動，是小米初次戴上文哥送的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡時(shí)：一陣眩暈過后，小米便“如同沐浴在夕照霞光中……一種強(qiáng)烈的情感無來由地從心底涌出，如同鑿開了一眼壓抑已久的甘泉……她（甚至覺得）能聞到母親身上那股淡淡的竹葉香氣，沒有緊張，不再慌張，她愿意在這種幻覺中永遠(yuǎn)地沉湎下去”[10]78。如增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡這般輔助性的技術(shù)產(chǎn)品增強(qiáng)了小米的感知能力，她潛意識里對于溫暖的需求被個(gè)性地、私人地具象化而能夠被經(jīng)驗(yàn)性體知。此時(shí)，人與異生的機(jī)器產(chǎn)生了適應(yīng)初階的“陣痛”，但很快就與其達(dá)成了一種積極協(xié)同效果，并且人在人機(jī)關(guān)系中表現(xiàn)出明顯的主導(dǎo)地位。

而小米的第二次人機(jī)結(jié)合則層級更深，與先前殊為不同。當(dāng)她被刀仔等人凌虐至生命的邊緣時(shí)，她的意識突然轉(zhuǎn)移至一個(gè)合金機(jī)械體的控制腔內(nèi)：“她感覺到某堵墻，無形的屏障，橫亙在她的意識與機(jī)械人之間，向所有方向綿延出無限遠(yuǎn)?！倍耙庾R的觸手如同柔韌海草，蠕動著滲入那堵墻，尋找著縫隙及復(fù)雜咬合的機(jī)關(guān)”[10]122。在新的具身協(xié)調(diào)過程中，意識的形態(tài)成為一種具有能動性的“類物質(zhì)”。而當(dāng)她機(jī)動地完成適應(yīng)過程后，離開肉身而獨(dú)立存在的意識與機(jī)械身體達(dá)成了感知上的一致，小米終于能夠獨(dú)立地運(yùn)用這具新的身體去完成復(fù)仇，她自由地運(yùn)用機(jī)械體碾壓式的暴力并將之訴諸刀仔。然而，當(dāng)復(fù)仇結(jié)束時(shí)，“小米—機(jī)械人狂暴地躍出兩步，隨即重重跪倒在沙地里，她的意識變得模糊、稀薄，無法集聚足夠的能量操控外骨骼。小米這才醒悟，自己并不是真正自由的靈魂，仍然牽連受制于那具埋于地下、即將死去的脆弱肉體，而肉體一旦死去，意識也將魂飛魄散”[10]125。意識感受到了肉身的牽制，這意味著身體與意識并非能夠自由地、超距地分離，而是存在著技術(shù)的空間限制——技術(shù)僅僅賦予了意識在限定距離內(nèi)分離與轉(zhuǎn)移的能力?！瓣囃础痹谶@里就不僅僅一種適應(yīng)過程中的一道必然面臨的小障礙，而是象征著“技術(shù)化身體”本身的界限。

在意識離身、新具身化、返回肉身的曲折過程當(dāng)中，“小米”之意識始終作為人格核心而存在，但是，意識的界閾被框定在與肉身的關(guān)聯(lián)之中，肉身的在場因“陣痛”情感而被凸顯，這意味著，“賽博格”肉身與意識需要保持一種不斷變動而又不可割裂的聯(lián)系。

江波在《機(jī)器之門》中則從桑迪普·庫瑪與楚南天兩個(gè)對身體改造態(tài)度相反的人物形象來體現(xiàn)了這種多樣聯(lián)系。小說中，人工智能體已經(jīng)具備足以與人類抗衡的高級智能。為了具備更強(qiáng)大的身體以向人工智能體尋弒親之仇，桑迪普·庫瑪進(jìn)行了身體的置換；除了腦部和脊髓，他將身體的其他部分全部置換，因?yàn)樵谒磥?，“神?jīng)中樞決定了他是誰，決定了一切的愛恨情仇，除此之外的一切，機(jī)器都能做得更好”[22]22。做完全身置換手術(shù)后的桑迪普·庫瑪面對鏡子，“看見了自己的頭顱，頭顱下方?jīng)]有軀干，只有一條白生生的脊椎”[22]22。在這里，他并沒有顯露出因整全的“鏡像主體”再度殘缺而導(dǎo)致的認(rèn)知不適或情緒異動[23]，而是繼續(xù)表現(xiàn)出對人機(jī)合一的滿足與信任：面對意識與機(jī)械體中的那一道“黑墻”，“他的世界里一團(tuán)漆黑，然而門就在那里，而且將為他而開。他深信這一點(diǎn)”[22]25。可見，他滿足于肉身的增強(qiáng)，而且自信于他的精神意識能夠完全掌控這副增強(qiáng)的身體，而且自信于他能以自身意識完全掌控這副增強(qiáng)身體，而這根源于他對自身意識獨(dú)立性與身體掌控力的自信。物質(zhì)身體是絕對忠誠于意識的工具存在，這代表著一種理想的人機(jī)結(jié)合過程。

與之形成對比的，是反對人體機(jī)器化的楚南天。他面對著人工智能體的威逼，被迫進(jìn)行了納米體植入改造，他擔(dān)心并且憤怒于“肉體的溫暖”[22]423的缺失，擔(dān)心人工智能組織“會用納米機(jī)來控制自己。他聽說過這種惡毒的手段，被控制的人會失去完整的人格，成為提線木偶”[22]66。他由反抗機(jī)器到反抗機(jī)器的控制，擔(dān)心由肉身改造導(dǎo)致的意識與人格獨(dú)立性的改變，因?yàn)樗麑Κ?dú)立性與人類特殊的“意義”問題表現(xiàn)出極度關(guān)切，“他反對機(jī)器化，根本原因是機(jī)器化會給人類帶來極大的不確定性，當(dāng)人和非人的界限都變得模糊，世界將會走向何方，這關(guān)乎生命和存在的終極意義”[22]242。因而，在他認(rèn)為肉身與意識同樣具有代表一個(gè)人人格地位的情況下，他反對肉身被改造。這種分裂對抗的情感態(tài)度則對人機(jī)共生過程具有阻礙作用。類似地，江波《機(jī)器之門》中的陳子龍流露出“腦庫”可能將人轉(zhuǎn)化為機(jī)器人而關(guān)涉意識獨(dú)立性問題的深層隱憂。遲卉《選擇性末日》中葉晴面對著技術(shù)催逼下“消失的自己”與“重生的自己”的選擇困境，韓松的《進(jìn)化的腥膻》中將原有意識可能被新的、復(fù)制的意識所替代的難題置于思考的中心等，皆從不同角度展現(xiàn)了相似的關(guān)切與反思。

概言之， 人機(jī)之間能否達(dá)致一種海德格爾所論的“上手”狀態(tài)、保持“物物而不物于物”[24]式的自由關(guān)聯(lián)，這牽涉到人對于機(jī)器的態(tài)度、人對于身體與意識界限的認(rèn)知：若自信于意識能夠在結(jié)合過程保持獨(dú)立性及主導(dǎo)地位，走向共生的過程便不成為一種難題；若強(qiáng)調(diào)意識的具身性，認(rèn)為身體與意識都具有組成或代表人格的功能，那么對于機(jī)械身體的接受與適應(yīng)則成為人機(jī)結(jié)合過程的中心矛盾，而這種矛盾也會導(dǎo)向人機(jī)敘事走向不同的方向。

四、群異：“人”的異化、流變與復(fù)歸
人何以為“人”？在吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的闡釋中，使人之為“人”的是那種“能夠認(rèn)為自己是人”的能力，即一種被他命名為“人類機(jī)制”（anthropological machine）的過程。換言之，人，通過從人的“內(nèi)部”區(qū)分與排斥來劃分自己而為“人”，而這種“人類機(jī)制”也應(yīng)隨歷史變化而被更新定義[25]。人機(jī)結(jié)合時(shí)代，人的賽博格化意味著在新的技術(shù)與文化交織的語境與規(guī)則下，賽博格化后的人將自己認(rèn)識并確立為“人”，并且賽博格的互聯(lián)技術(shù)也意味著新“人”的聯(lián)結(jié)體能夠被技術(shù)所增強(qiáng)，從而“舊人”被包含式地排斥出新“人類”，成為新社會的邊緣異在。身體的賽博格化，同時(shí)也意味著在社會中的自我身份與認(rèn)同的改寫，意味著新人與舊人在定義戰(zhàn)場上的沖突；在科幻文學(xué)中，這表現(xiàn)在被賽博格所排斥出“人類”的“孤獨(dú)者”形象。

遲卉在《選擇性末日》中設(shè)定了一種“選擇性神經(jīng)信息過濾系統(tǒng)”，其被通過神經(jīng)膠囊的方式注入人的大腦當(dāng)中，幫助人們屏蔽不愿承受的感覺以減少痛苦感受。當(dāng)絕大多數(shù)人都被這種藥劑改造而具有了屏蔽感受的能力，新的“人”群類由此形成，而新的“非人”也由此產(chǎn)生。故事中的李一凡，由于無法擁有屏蔽感受能力而在新的技術(shù)環(huán)境中被蔑視與排斥。身份在差異化的過程中被確定，并在主流群體與邊緣者的互動中得到增強(qiáng)與固化，李一凡被排斥出“新人”群體，而成為“孤獨(dú)者”[26]92。在謝云寧的《宇宙漣漪中的孩子》中，絕大多數(shù)人都已經(jīng)選擇離開現(xiàn)實(shí)世界，通過“水晶柜”將意識接入“高速”賽博世界生活。然而，寧天穹的父親對人類神經(jīng)徹底接入賽博世界持強(qiáng)烈的反對態(tài)度，執(zhí)拗地選擇留在“低速”現(xiàn)實(shí)里，可現(xiàn)實(shí)骨感，在他“生命中的最后幾年，賽博世界提升的步伐越來越快”，而他卻“越來越失落，終日郁郁寡歡”[27]。身體存在方式的差異主導(dǎo)了人的存在方式的差異，而這種差異被人類區(qū)分機(jī)制進(jìn)行新的固化，被排斥者不得不成為“孤獨(dú)者”而產(chǎn)生社會性抑郁。

值得注意的是，在賽博格化的人的內(nèi)部，“人類機(jī)制”繼續(xù)發(fā)揮其“區(qū)分”作用。比如，同樣是在《選擇性末日》中，那些“棄世者”，即過度使用感覺屏蔽功能的人，因?yàn)檫^度屏蔽痛苦感受，甚至失去了對快樂的感受、對意義的感知；棄世者依賴賽博格化身體的功能，主動棄絕感受而割裂與生活的聯(lián)系，但是“這個(gè)世界并不會因此放過他們，反而因?yàn)樗麄兊耐丝s而變得更加難以忍受”[26]100；他們成為因偏離“新人”道路而被排出的“舊人”，“他們拋棄了這個(gè)世界，同理，也被這個(gè)世界拋棄了，蜷縮在自己的意識深處，與世隔絕地慢慢死去”[26]100。

當(dāng)只有賽博格化身體才能被定義為“人”的身體，身體符號組成新的社會運(yùn)作機(jī)制，符號的暴力促使著賽博格身體的缺失者與抵抗者被自動地、強(qiáng)制地劃分出“人類”，從而導(dǎo)致舊人與新人、舊人與新社會交流的阻隔。由于世界差異所導(dǎo)致的技術(shù)性阻隔，兩種群體之間無法產(chǎn)生具有意義的相互對話，意味著“孤獨(dú)者”的再生成與進(jìn)一步的自我區(qū)隔。此外，科幻中的“群集智能”設(shè)定本身，也呈現(xiàn)出“人”的異化與概念流變?！叭杭悄堋?，似于麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾從媒介角度指出的“所有人全都由一種無所不包的意識統(tǒng)一起來”[28]那樣，在科幻文學(xué)中指一種由多個(gè)人腦—意識組成集合體的構(gòu)想，眾多個(gè)體大腦協(xié)同分工運(yùn)作以進(jìn)行高難度計(jì)算與決策并保持自體存在。遲卉在《偽人 2075·意識重組》中設(shè)定了一個(gè)被稱作“偽人”的集群智能體，而偽人規(guī)模與意志統(tǒng)一程度正相關(guān)而形成一種正向反饋循環(huán)；在此過程中，作為組部的單體，逐漸不再獨(dú)立思考，“各種行為者的互動越過了內(nèi)部—外部、原體—假體、自我—他者的界限，不斷推動著更具涵括性的生成游戲”[29]；而即便當(dāng)他們脫離“偽人”集群，他們還是會不自覺受限于“偽人”的集群式思考模式，這使得他們面臨著內(nèi)在認(rèn)知與社會生活的困境，比如，作為“偽人”殘?bào)w的艾瑞克“還記得自己有一百個(gè)頭腦、一千雙眼睛和一個(gè)聲音，卻沒有名字”[30]89；夏歌雖然已經(jīng)“是一個(gè)單體，但當(dāng)她需要的時(shí)候，集群從來就不在那里。她不得不像人類一樣活下去，卻要承受這些屬于偽人的命運(yùn)”[30]207，同時(shí)她也喪失了人類的情感，與同集群偽人單體存在理解的障礙，因而既非人類個(gè)體，亦非“偽人”中的成員，她“像人類一樣弱小，像怪物一樣孤獨(dú)”[30]207，成為一種被生成的異類存在。

單體智能以被動失去個(gè)體意志的結(jié)構(gòu)化方式參與到“群集智能”的運(yùn)行之中。就其曾作為獨(dú)立而完整的個(gè)體來講，其生存的目的已變更為“群集智能”的目的，在自我剝削中被技術(shù)異化。同時(shí)，即便單體已從“群集智能”中脫離，其僅存的個(gè)體意志卻已使其在被規(guī)訓(xùn)與異化的過程中認(rèn)同自己作為群體組分的身份，而非具有獨(dú)立意志的個(gè)體；換言之，重返個(gè)體生命，卻已無法復(fù)歸為“人”。

五、結(jié)語

從三個(gè)維度對大量文本進(jìn)行分析后，文章得出以下結(jié)論：首先，身體構(gòu)造物與身體本身的“微型”想象，與人類認(rèn)知和理論發(fā)展的“小型化”趨向具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這指向了一種對物質(zhì)邊界突破的求索欲望，并因技術(shù)的參與而形成一種新的身體—技術(shù)美感；其次，身體與機(jī)器的“共生”之路，因技術(shù)復(fù)雜程度的不同以及人對于機(jī)器的不同態(tài)度等而具有個(gè)體差異，而這種適應(yīng)過程在敘事中表現(xiàn)為多樣的可能性；最后，個(gè)體身體的改造，往往引起社會語境中個(gè)體對其身份認(rèn)同的改變，在與技術(shù)結(jié)合與否所導(dǎo)致的群體分異中，“人”在異化的過程中流變，“群集智能”實(shí)驗(yàn)則更加呈現(xiàn)出“人”的復(fù)雜內(nèi)涵。

從科幻文學(xué)發(fā)展的角度來看，賽博格作為一種具有高度跨學(xué)科意義以及文化隱喻潛力的概念，對中國科幻作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了不同維度的影響，在中國科幻文學(xué)中也不斷被借用與書寫：有的作家偏重“硬科幻”式的技術(shù)創(chuàng)想，有的作家擅長創(chuàng)繪具有后現(xiàn)代異質(zhì)性氣質(zhì)的賽博朋克世界，有的作家則精于借其展示人性的復(fù)雜，或是表達(dá)一種“回到未來”[31]式的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。然而，無論如何，賽博格的物質(zhì)性、身體性始終是一切幻想實(shí)驗(yàn)的基石，“賽博格”所凸顯的人的“人—工具—環(huán)境”的嵌合性質(zhì)，“賽博格”技術(shù)多元互動、異質(zhì)混雜、萬物互動的面貌[29]，都在敘事進(jìn)程中或隱或顯地發(fā)揮著關(guān)鍵作用。

**致謝：**本文的完成建立在對大量文本合作收集與細(xì)讀的基礎(chǔ)之上，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 2019 級中文系本科生郭敬遠(yuǎn)、王鋒、林芷妍同學(xué)為此付出了大量精力與時(shí)間，四川大學(xué)中國科幻研究院姜振宇博士、八光分文化有限公司 CEO 楊楓女士、成都馬門溪龍科幻圖書館華文先生為此提供了信息與文獻(xiàn)支持，在此特衷心致謝。

**基金項(xiàng)目：**教育部“霍英東青年教師基金”項(xiàng)目“西方科幻小說之人工智能與賽博格研究”（171109）。

**通信作者：**王一平，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楫?dāng)代英美文學(xué)、類型文學(xué)（科幻、偵探小說等）、比較文學(xué)理論等。

注釋

①董仁威主編的《中國百年科幻史話》中對中國科幻作家的分類?！靶律弊骷乙酝鯐x康、劉慈欣、韓松、何夕等為代表，“更新代”作家以江波、陳楸帆、遲卉、郝景芳、飛氘、夏笳、程婧波等為代表，“全新代”以張冉、寶樹、阿缺等為代表。

②“大人”作為一種正面意義的稱呼，以形體之大引申為德行之美善，在中國古籍中亦多可見到，如《易經(jīng)·乾卦》：“見龍?jiān)谔?，利見大人。”《孟子·告子上》：“從其大體為大人，從其小體為小人?！?《法言·學(xué)行》：“大人之學(xué)也為道，小人之學(xué)也為利?！比罴洞笕讼壬鷤鳌罚骸胺虼笕苏撸伺c造物同體，天下并生，逍遙浮世與道俱成?！币陨细骼?，“大人”皆有相對于“小人”的正向意義。

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