問世間“情”為何物——論伊格言科幻小說《噬夢人》的情感本位與后人類迷思

作為臺灣文學新生代作家，伊格言最初以鄉(xiāng)土文學受到文壇矚目?！妒蓧羧恕肥且粮裱杂舌l(xiāng)土文學轉向科幻文學后的第一部長篇科幻小說，也是新世紀以來臺灣科幻小說的佳作代表。小說構建了一個人類、生化人乃至“第三種人”并存的23世紀，且隨著虛擬現實、生物科學、人工智能等科學技術的發(fā)展，“夢境植入”成為生產生化人的核心技術，也成了人類區(qū)別異己的重要手段。相比于其他華文科幻作家，如側重表現后人類世界荒誕性的韓松、專注“賽博格”（cyborg）身體書寫的陳楸帆，伊格言的《噬夢人》則是在后人類語境中探討身體與意識分離后的人類主體性，反思人類的歷史與命運。小說雖以“夢”為題，亦以“夢”為技術媒介，但其獨特之處卻在于對“情”的追索。伊格言嘗試探索科幻小說的情感本位，以“情”作為考察后人類語境下人類主體性的核心視角，在打造華文科幻之“有情”的同時也折射出有關后人類的迷思。

一、華文科幻之“有情”：《噬夢人》里的文化鄉(xiāng)愁與身份憂悒

華文科幻小說素以啟蒙/科普為己任，科學性與文學性時常相互頡頏，科幻小說究竟姓“科”還是姓“文”？科幻小說應當從“硬”還是從“軟”？在此背景下，科幻小說能否抒情、如何抒情（如何處理情感話題）成了一個亟待論析的問題。

相較于西方科幻小說的悠久傳統(tǒng)，華文科幻小說在20世紀初方才起步。雖然《月球殖民地小說》《新法螺先生譚》等晚清科幻小說也曾一度肩負啟蒙重任，但在現實主義傳統(tǒng)的強大輻射下，科幻小說還是漸趨沒落，直至新中國成立后，才在蘇聯文學體制的影響下，通過承擔“科普以及宣傳正確樂觀的科學觀和人生觀的任務”[1] 而重獲生機，但又因歸屬少兒讀物，其面向不免失之狹窄。改革開放初期，受到1978年全國科學大會的號召，科幻文學一度掙脫“少兒”標簽，但當“是否符合科學原理成為衡量科幻小說價值的首要因素”[2]，如魏雅華描寫機器人與人類愛情生活的科幻小說《溫柔之鄉(xiāng)的夢》便難免被歸為“精神污染”之屬?！稖厝嶂l(xiāng)的夢》在內容上觸及人類情感領域——主人公在遇到機器人妻子后大膽而直率地抒發(fā)心中的愛慕之情，這既是小說遭遇批判的原因，也可見華文科幻對情感議題的密切關注。

臺灣地區(qū)第一部科幻小說應為張曉風1968年發(fā)表的短篇小說《潘渡娜》。小說擬想了千禧年初的科技與人倫景觀，亦將“情感”引入華文科幻：科學家劉克用利用無性繁殖技術，制造出一位完美女性潘渡娜，但后者最終因靈魂的缺失、無法理解“愛”之內涵而黯然離世。就華文科幻而論，啟蒙或科普是其與生俱來的使命，但啟蒙/科普絕非華文科幻小說的唯一質素，無論是《溫柔之鄉(xiāng)的夢》里的人機之戀，還是《潘渡娜》借人造人思考“愛”的真諦，都將科幻小說的文學性落實至人性的、情感的層面，展示出華文科幻的“有情”一面。

與《潘渡娜》一樣，伊格言的長篇科幻小說《噬夢人》也包含了生物科學、人造人等元素以及對生命秩序的質詢。從區(qū)域及代際的角度來看，伊格言的《噬夢人》可以視作對張曉風臺灣科幻初啼的回響，而從華文科幻的整體角度來看，《噬夢人》更深刻地呈示出華文科幻小說的抒情維度和對“情”的檢視。小說的主體故事發(fā)生在公元2219年，此時的23世紀已將21世紀及之前的時代統(tǒng)稱為“古典時代”，在想象“古典時代”的文明遺留或遺失時，作者時常流露出一種悼亡、傷逝的抒情姿態(tài)：

所有K曾于古典時代影像記錄上得到的印象——（恒）河畔徘徊的賤民、畸零者、苦行僧侶、老弱傷殘者；鐵籠、河壇上的尸體；因尸身之焚燒而騰起的野煙、吞食骨骸的水流……一切于歷史上曾實存的宗教意象，此刻，竟仿佛大戲散場，所有道具撤離，人物皆隱去一般。[3]253

在科技快速發(fā)展的背景下，23世紀的印度將一部分城市遷入海底，試圖借此哺育新文明，然而新文明是否成功誕生尚不可知，人類卻以決然的撤離使傳統(tǒng)文明陷入失落危機之中。伊格言在想象的23世紀回望當下21世紀時所面對的今昔之別，何嘗不是另一位臺灣作家白先勇《游園驚夢》《國葬》等小說里念茲在茲的時間魅惑：文明、繁華為何會逝去，而文學又如何銘刻、凝固、重組抑或超越歷史時間？雖然伊格言將傳統(tǒng)文明淪陷的傷悼之情融于科學幻想，而白先勇的感懷則是基于對中國20世紀現代性的體認，但二者所秉承的抒情精神卻是一脈相承的，都流露出對人類文明“古典時代”（盡管“古典”的時間參照系是不斷游移的）的懷念，抒發(fā)出一種文化鄉(xiāng)愁?！队螆@驚夢》里錢夫人吟唱“原來姹紫嫣紅開遍”的歷史悲歌，《噬夢人》里的生化人自“出生”起便是18歲的成年狀態(tài)——被剝奪的不只人類文明的童年，還有個體的童年經驗，這何嘗不是一種更加殘酷的文化鄉(xiāng)愁？

在敘事方面，《噬夢人》采取懸疑敘事的策略，以生化人K對自己初生記憶的尋溯，以及有關人與非人的辨認為主線。倘若拋開科幻背景，其故事框架、敘事氛圍儼然帶有法國作家莫迪亞諾（Patrick Modiano）《暗店街》（Rue des Boutiques obscures）的影子，身份憂悒構成了文本的主要情緒之一。身為生化人卻無法抵御成為人類的誘惑，成功混入人

類后又同情生化人被宰制之境遇，K的身份哀愁在這樣的矛盾、沖突中愈演愈烈：“初始，K原本以為，只有‘決定成為誰’的問題……只有‘意志身份’。沒有‘本質身份’?！盵3]54生化人K無父無母，亦不記得自己的生命源頭，其苦苦求索個人身世，糾結于“我是誰”的問題，恰與臺灣文學中的孤兒形象暗合?？疾炫_灣文學，孤兒形象自有其傳承譜系：從代表臺灣知識分子在特殊歷史情境中的尷尬境遇的胡太明，到白先勇小說里逆反于父權秩序的“孽子”們，再到外省第二代作家筆下叩問父輩歷史的尋根者。借由K的孤兒身份，伊格言賦予科幻文學一種“亞細亞的孤兒”式的悲情。

無論是《噬夢人》所蘊含的文化鄉(xiāng)愁、身份憂悒，還是小說文字本身的感性質地，都顯示出抒情與科幻小說的互滲關系。伊格言本人十分認同抒情的意義，他引用米蘭·昆德拉（Milan Kundera）之言“小說家是從自己抒情世界的廢墟上生出來的”，并將之理解為“必須抒情，而后將之摧毀成為廢墟”，“抒情同樣也可能帶有智性的深邃與尖銳，而某些深邃與尖銳卻必須建立在抒情的被摧毀上”[4]。伊格言一方面感慨23世紀印度文化“物非人非”，另一方面又將抒情對象描畫為“大戲散場”的廢墟景象，表達了有關宗教與科學的智性思辨——在長達千年的反復角力后，宗教最終因科學的高度發(fā)達而銷聲匿跡，從而顯示出作家重視抒情價值，但也不停留于抒情的創(chuàng)作態(tài)度。

相較于陳世驤所討論的中國古典文學中以“情感上的自抒胸臆”為標志的“抒情詩”[5]，現代文學語境中的“抒情”的定位無疑要駁雜、繁復許多，王德威即嘗試揭橥“情”的雙重意義：“（情）既指內在自我的涌現，也指人世實際的境況，因此與‘情’呼應的‘抒情’也涉及主體對人‘情’與人‘事’的雙重介入。”[6]透過王德威對“抒情”的闡釋，不難發(fā)現“情”與“自我”的緊密關聯?！扒椤睂诵灾械钠咔榱?，同時亦可理解為歷史的情景狀態(tài)。在《噬夢人》里，生化人K窮究自我身份，進一步豐富了“抒情”的內涵，于后人類時代檢視“情”的成色。K反復探詢的“我是誰”的問題不僅關乎他作為生化人的來歷，更映射出他對生命個體內在自我的反省。在小說所建構的23世紀的情境中，“情”成為區(qū)分人類與生化人的關鍵標準，“抒情”不再只是一種藝術風格、生命態(tài)度或價值體系，還超越了文本表層的文化鄉(xiāng)愁與身份憂郁，導向人與技術、人與他者等后人類命題，這也是下文重點討論的內容。

二、“情”的辯證：《噬夢人》里的后人類迷思

在《我們的后人類未來：生物技術革命的后果》（Our Posthuman Future*：Consequences of the Biotechnology Revolution*）中，福山（Francis Fukuyama）結合生命科學迅猛的發(fā)展態(tài)勢反思人類與科技的關系：“生物技術帶來的最顯著的威脅在于，它有可能改變人性并因此將我們領進歷史的‘后人類’階段?！盵7]而在伊格言筆下，“后人類時代”已具化為《噬夢人》中的“生化人時代”：隨著生物技術的進步，23世紀的生化人不僅在外貌、形體乃至基因上都與人類無異，還在出廠之時便擁有一般生活技能、知識能力以及社會化人格，在滿足人類需求的同時，也使區(qū)分人類與生化人成為當務之急。

《噬夢人》里的生化人從制成伊始便具有主體意識，甚至擁有自由意志——小說里與未來人類聯邦政府對立的“生化人解放組織”（簡稱“生解”）便是生化人為反抗人類暴政而自主建立的革命組織。由于生化人與人類外貌、基因都毫無差異，意識因素在夢境技術①的支持下，取代身體因素，成為界定人類與生化人的關鍵。夢境技術不僅將生化人的出廠日期、編號等信息在產制過程里導入生化人大腦以塑造其身份認知，還將“夢境凈化”納入制式內容：“將一具有‘削減生化人情欲’功能之夢境植入生化人……當他們暴露于與‘愛’或‘性’有關之情境中時，即可能引發(fā)身體與情緒上之惡心不適?！盵3]65加上缺少童年，情感淡薄成了生化人異于人類的本質所在。在伊格言筆下，情感是自我意識的化約物，并可理解為與主觀心靈相關的知覺。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）指出，浪漫主義運動深刻地參與了自我概念的形塑，并“在道德生活中給予情感以核心和絕對的地位。正是通過情感，我們獲得了最深刻的道德，以及實際上的宇宙真理”[8]?！妒蓧羧恕穼η楦械膽B(tài)度基本沿用了泰勒的論點，情感不僅成為后人類時代判別人類主體性的依據，更是小說主人公K“一生際遇之幽暗核心”[3]56，延續(xù)了《仿生人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）里的價值判斷：“情感，明顯地，只存在于人類共同體中?！盵9]

K是周旋于人類聯邦政府情報部門“第七封印”與“生解”組織間的雙面間諜，作為一個生化人，他不記得自己的出廠信息，因而能夠從容偽造身世，以人類的身份供職于政府情報部門。就像卡夫卡（Franz Kafka）筆下從未成功進入城堡的同名（代號）測量員，又如科幻電影《銀翼殺手：2049》中服務于人類警署的仿生人警探K，生化人K亦始終未曾真正理解自己的身份：

他必然亦無從呈報自己的恐慌……自己對初生記憶無人知曉的鄉(xiāng)愁。他也必不能向任何人透露，作為一個情感淡薄的生化人，他極可能并不明白，愛是什么……然而他想了解……就一個人類而言，愛的暴烈，或恨的暴烈是什么……那是否直接關聯于他意識中最初浮現的那個想法——棄去、隱匿生化人之身份，成為一個，“真正的人”……[3]72-73

在伊格言筆下，恐慌、鄉(xiāng)愁、愛、恨都成為確認人之存在與本質的情感活動的具體表征。這些情感參與維護一種過濾掉現實社會關系的人類共同體想象，并拒斥另一種以生化人為主體的共同體想象[10]。K 對情感的好奇既是對人類共同體想象合理性的質詢，又吊詭地表露出對“人”的憧憬與崇敬，從而展現了小說的后人類迷思癥候——這不僅是作為技術話語的“后人類”與哲學意義上的后人類主義的矛盾所在，也是后人類主義與傳統(tǒng)人文主義的辯證。

傳統(tǒng)人文主義認為“人類具有無窮無盡的能力來追求他們自身個體與集體的完美性”[11]18，而后人類主義則“把過去視為萬物尺度的‘人’去中心化”[11]2，因此后人類主義也意味著一種“反人類中心主義”，它解構了傳統(tǒng)人文主義，否認人是萬物的靈長，肯定非人類主體的意義。在露易絲·韋斯特林（Louise Westling）看來，后人類主義有兩大關切：一是技術或賽博格人類主義（techno or cyborg posthumanism），研究科學技術如何繪制超克身體與環(huán)境限制的未來人類圖景；二是受德里達（Jacques Derrida）啟發(fā)的動物后人類主義（animot posthumanism），思考人與非人的邊界消除后人在生態(tài)系統(tǒng)中的位置[12]。簡言之，后人類主義既從科學論的角度出發(fā)，審思人類之本質、人類與非人類間的界限，也反省哲學層面人文主義/人類中心主義的觀念[13]。

盡管伊格言通過注釋的形式為小說搭建起一個嚴密的“偽知識系統(tǒng)”，諸如“生化人”“夢境播放器”“芯片蟲”等科幻意象均有力地支撐了一個“真實”的后人類世界，但這里的“后人類”僅僅是科技范疇的。在小說中，人類聯邦政府頒布“種性凈化基本法”，賦予人類唯一優(yōu)先物種的超然地位與權利，恰是在一個以技術為中心的后人類時代恢復到傳統(tǒng)的人類中心主義，“古典時代”的種族歧視演變?yōu)?3世紀的物種歧視，人類因為掌握夢境技術的核心秘密而享有霸權地位。相比于《我，機器人》（I*，Robot*）、《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）等科幻影視作品里被智能生命體邊緣化的人類，《噬夢人》里的人類無疑處于中心位置，既位于權力的中心，也身在文明/文化的中心——小說不斷提及“古典時代”的文化產物，如電影《對她說》（Hable Con Ella）、卡朋特樂隊（Carpenters）等，暗示斗轉星移后人類及其文明依舊不乏優(yōu)越性。小說中的生化人并未發(fā)展出新的文明，而是共享了人類文明的成果，他們似乎也無意取代人類，僅僅是想從權力中心那里獲得一視同仁的公平待遇。

另一方面，K雖然認同情感的崇高價值，承認情感強度可以作為區(qū)分人類與生化人的依據，但他卻又發(fā)現了“情感”命題的悖反性——道是“有情”的人類卻制定了殘酷無情的“種性凈化基本法”，這也導致K最終選擇背叛人類。表面看，K的叛變似乎觸及后人類思想，但小說實際上仍秉持著傳統(tǒng)的人文主義立場。作家展演未來人類的“德不配位”，所欲反思的仍是人類的“德”“位”如何相配。K的間諜生涯開啟于對人類叛徒 G?del 的審訊。在審訊中，K共情于生化人Eros與G?del之間死生契闊的愛情，而Eros（愛欲）之名也暗示了生化人同樣可以擁有豐沛的情感。當人類聯邦政府以人性的情感作為人類與生化人之間的邊界時，K質疑的是劃設邊界之舉的合理性，而未否定邊界（情感）本身的合理性，小說對情感價值的肯定，儼然是對傳統(tǒng)人文主義的擁護。

湯擁華指出：“人類的自我認同顯然需要一個可資對照的直觀的他者，或者其他動植物（所謂鳥獸、草木），或者野蠻人，或者神……如果人與獸、人與神、文明人與野蠻人等對立沒有遇到真正的挑戰(zhàn)，人類敘事就能保持穩(wěn)固?！盵10]在書寫人類與生化人的博弈過程里，伊格言不自覺地陷入到一種后人類迷思癥候中：作家試圖將人性命題化約為情感議題，生化人K的出場雖一度帶來審視“人”之定義的異質視角，但小說透過K的視角僅僅求證了情感體驗的必要性，并未真正脫離人類中心觀的窠臼，或者說，K的存在只是為人類提供了一次改善自我認同的“情感教育”契機，人類敘事并沒有被撼動。

三、救贖想象的失敗與情感本位的限度

當23世紀的人類以“情感淡薄”的理由標異生化人時，人類自身也面臨一種“情感淡薄”的人性危機。小說構想出一種施加于生化人政治犯身上的“退化刑”，即一種使成熟生化人心智退化的生物刑罰，重者將使犯人退化至野獸狀態(tài)，或肆意交媾，或互相撕咬。而人類面對酷刑所帶來的種種淫猥、血腥之景時，“或惡心不適，或恍惚迷醉，或二者兼而有之”[3]132，卻未如K一般，產生對“退化刑”本身的嫌惡——K“嫌惡、排斥所有關乎此刑罰之一切——無論設計者、執(zhí)行者、受刑者或觀看者，甚或刑罰本身”[3]132。當“退化刑”已然成為人性之“惡”的象征——仇恨異己、迷戀暴力、麻木不仁——唯獨K意識到其中“惡”的存在，并產生情感上的嫌惡感。

伊格言既反諷人之無情，也以生化人之“有情”反證K或有接續(xù)理想人性的希望，這正是人類Cassandra投身“生解”組織，先后啟動“弗洛伊德之夢”和“背叛者拉康”兩項實驗計劃的訴求：竊取人類核心的夢境植入技術，創(chuàng)造出不同于人類與生化人的“第三種人”（K便是實驗的產物），使“人性”擁有與現存狀態(tài)全然相異的面貌。Cassandra不僅試圖通過創(chuàng)造K來顛覆23世紀的人類中心主義，更欲借此化解人類與生化人兩族間的百年恩怨，實現人類與生化人的共同救贖。面對“退化刑”的暴虐與受刑者的不幸，人類既缺乏必要的同情心，更缺乏嫌惡刑罰本身等內省性情感，相反，K的情感反應則暗含人類的救贖機遇。畢竟當生化人K都能變得“有情”，人類或許也可以不再冷漠、麻木，繼而復歸靈性維度，成為“真正”的人。

可以說，Cassandra的理想既延續(xù)了人文主義對大寫的“人”的追求，也不失為一種超人類主義（transhumanism）的展演，即對文藝復興以降的人類中心主義、人的無限完善性等觀念的繼承與發(fā)揚，認為技術可以幫助人類在身體和心靈上都趨于完美、自由[13]。盡管K并沒有經歷好萊塢電影對個人身體的“超人”式改造（如鋼鐵俠、美國隊長），但Cassandra賦予K心靈層面的超越與完備，其設計依舊陷入一種超人類思維——當“第三種人”成為超越人類與生化人的存在，是否意味著新的話語中心的誕生？K會不會另外調動起人類、生化人與“第三種人”的三方爭斗？

此外，超人類主義對技術和應用理性的強調還存在著壓制人類主體的傾向。表面上看，超人類主義繼承了啟蒙運動的敘事模式，二者都預設了人類的完美性，都表達了改善人類的承諾，但超人類主義實際上專注的并非人類自身與境況的提升，而是利用技術的發(fā)展和普及發(fā)明一種比現知人類境況更高級的后人類境況（如Cassandra設想的“第三種人”）。啟蒙運動假定了人類和人類能力的可塑性，超人類主義則預設“無論人類擁有怎樣的能力，都會被技術超越”[14]。因此問題便在于，作為夢境技術與生物技術的產物，K倘若真的“結構性地自內部拆解人類與生化人族類之間的敵對狀態(tài)……就此終結殺戮、血腥、仇恨與猜忌”[4]235，那么這究竟是人性的自我救贖還是技術的勝利？當技術主義的幽靈徘徊于K所擁有的情感背后時，小說救贖想象的吊詭由此畢現：經過一次又一次實驗，技術或許會完全超越情感，使超驗的情感淪為經驗的技術復制品。事實上，Cassandra的計劃也面臨著倫理的考驗和不可控的風險，“你不會知道那皮囊內里正孵育著何種恐怖異變”[3]339。

值得注意的是，不管“第三種人”計劃的初衷如何，K本身從未放棄對成為一個“人”的追求。即使被植入過13份夢境，又歷經12次“模擬死亡法”（即經歷12次肉體死亡）以分隔、消解上一份夢境所建構的自我認知——換言之，K已然經歷了人生的種種可能性，或同時經歷了屠殺者與被剝奪者的痛苦，或既是殖民者又是反抗者——“模擬死亡”后殘存的感官碎片卻并沒有打消“成為人類”對K的永恒誘惑，“那些殘留破片之存在所代表的情感意義可能是：你（K）生而為‘人’的鄉(xiāng)愁”[3]445。在這條“意識—夢境—情感—人性”鏈條上，作家以情感為媒介省思人之屬性，其對情感的理解顯然重復了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）所說的“人性的、太人性的”人文主義幻覺，將情感視為人靈性維度的表現，而非德勒茲（Gilles Deleuze）、馬蘇米（Brian Massumi）意義上具有非人維度的“情動（affect）”[14]。在人文主義傳統(tǒng)里，情感不僅指向人類豐富且燦爛的心靈/精神世界，而且關聯著人類的本質性特征，恰如亞當·斯密（Adam Smith）所論：“人，不管被認為是多么自私，在他的人性中顯然還有一些原理，促使他關心他人的命運……屬于這一類的原理，是憐憫或同情，是當我們看到他人的不幸，或當我們深刻懷想他人的不幸時，我們所感覺到的那種情緒。”[15]情感的存在不是對人之存在的否定，而是肯定了（理想的）人的崇高價值。

由此觀之，和《國王與抒情詩》里“抒情詩人”所象征的革命精神不同，K并非一個后人類革命者，而更近乎一個人類本質的守護者和改良者。小說里，K與人類Eurydice相戀，“他以臉頰細細愛撫著Eurydice的手，感覺淚水在臉頰與指縫間慢慢暈開”，繼而他感受到“某種‘充盈’，某種‘填滿’，某種心跳，生命之掙扎沸騰，且不可思議地懸宕于體外”[3]246，而在此之前，K已得知Eurydice的“生解”間諜身份，從被戀人監(jiān)視的憤怒到了解“生解”計劃后的震顫，再到對Eurydice的諒解、憐愛，K以自身的情感變化印證了“情”的復雜與魅力。更重要的是，“情”并非是單向的，K自問：“是不是，終究是，Eurydice 對他的愛，教育了他？”[3]247其實K的反思已經證明他具備了“愛”的能力，可以肩負救贖人類與生化人兩族的使命。然而，K的救贖最終卻以失敗告終——“情”的力量并不足以解決23世紀的人性危機。

《噬夢人》對后人類時代情感本位的探溯使小說文本可與《仿生人會夢見電子羊嗎？》《西部世界》（Westworld）、《國王與抒情詩》等科幻作品置于同一譜系?！秶跖c抒情詩》里“意識晶體”“移動靈魂”“意識共同體”等未來智能技術構建了一個無孔不入的信息帝國，帝國的終極目的是借助“意識共同體”，消除語言文字的個體抒情性，從而實現使人類意識的同一與永生，而抒情詩人如宇文往戶則以帝國的異見者形象出現，強調抒情乃是維系個人主體性的重要力量。某種程度上，《噬夢人》以情感作為人類本質的設定和《國王與抒情詩》對“抒情”之強調如出一轍，在后者的附錄里，“帝國”似乎仍沿著老國王所預言的軌道發(fā)展，主人公黎普雷最終走向了國王孜孜以求的人類精神大同中，對抒情詩人來說，這不啻一種幻滅。而在《噬夢人》里，理想（K所承載的救贖努力）的幻滅較之《國王與抒情詩》有過之而無不及—— K不僅因為舍棄不了對人類的身份認同而無法真正成為“第三種人”，“只能是某種現存物暫時的畸變”[3]446，還因吞噬了太多夢境，承載了過多的情感與記憶而面臨自我的崩壞，難逃必死的結局。在瀕死之際，K 由一個“有情”的生化人“逆演化”為“一個沒有顏色的人”[3]457，從而隱示了人文主義情感在以技術為中心的后人類時代的淪陷以及以情感為媒的救贖想象的“失利”。

四、結語

伊格言在小說《噬夢人》的后人類世界中延續(xù)了笛卡爾（Rene Descartes）傳統(tǒng)，將人定義為我思的主體，并有意消除人類與生化人的物理/身體邊界，這似乎是對《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）的回應，但在關于價值規(guī)范（人性）的取向上，作家卻仍出于傳統(tǒng)人文主義的思維慣性試圖重新整合、描摹人類情感，以生化人K之“有情”對比人類之“無情”，看似是質疑、否定人類中心主義的先驗合理性，實際上依然是對人文主義大寫的“人”的詢喚。小說《噬夢人》一方面力求顛覆人類中心，一方面卻不知不覺地強化了人的中心與超然地位，體現出當代科幻小說典型的后人類迷思癥候。

盡管小說未能跳脫迷思局限，但伊格言對情感的溯探，以及文本中流露出的歷史/時間/生命鄉(xiāng)愁，不僅展現了華文科幻的“抒情”面向，更深入檢討“情”的限度，超越了科幻小說常見的“軟”“硬”之分，在“科”與“文”間取得一種動態(tài)平衡。相較于一般科幻小說對外部世界（如外太空）的執(zhí)著想望，伊格言的《噬夢人》則“向內轉”，既重視情感本位，又展現情感的局限，繼而書寫生而為“人”的永恒鄉(xiāng)愁——從“我是誰”的迷茫到如何成為更好的“人”的悵惘。對伊格言來說，重要的或許不是給出一個公式般確定的答案或定義，而是問題的提出以及問題本身，在眺望未來的同時回望歷史、正視當下，而這也是科幻小說的幽微內核與終極目標之一。

通信作者：奚煒軒，南京大學中國新文學研究中心碩士研究生，研究方向為科幻文學、臺灣文學。

注釋

①由于夢境常被視作人類潛意識的表征，可以展現被壓抑的主體狀態(tài)，因此借由夢境技術，夢境可以被植入或擷取，從而使意識脫離身體而被建構或檢驗。

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