未完成的謝幕：從《1Q84》到《瘋癲亞當》三部曲

人的道路既然遮隱，

神又把他四面圍困，

為何有光賜給他呢？

——約伯記

“瘋癲亞當”三部曲

原書作者 | 瑪格麗特·阿特伍德

類型：后啟示錄 / 反烏托邦

三部曲分別為《羚羊與秧雞》《洪水之年》和《瘋癲亞當》

一場病毒浩劫，使原有文明消失殆盡，存活下來的人類，只能消耗著文明的余物度日，只能在斷片殘簡中試圖理解過去與未來。劫難后的荒涼世界里，幸存的人類“雪人”吉米，帶領(lǐng)人造新人種——秧雞人，躲避兇殘的生物并漫無目的的活著。沒有未來，只有回憶與疑問：他的伙伴秧雞與他的情人羚羊，如何操控這場災(zāi)難，以生物科技和病毒變種造成人類浩劫？背后的理由又是什么？

——《羚羊與秧雞》

幸存的人類其實還有“上帝園丁”的成員。洪荒發(fā)生前，領(lǐng)袖亞當?shù)谝环滦еZ亞方舟，致力保全所有生命，建立了“圓頂屋伊甸園”，試圖找出新的烏托邦，但他們也只能眼睜睜看著毀滅降臨。幸運存活的人，孤伶伶面對這個世界，曾為亞當手下“園丁”的托比試圖以書寫抵抗死之欲望，并漸漸找到其他幸存者瑞恩，在生與死之間擺蕩的孤舟，終于有了前進的可能。

——《洪水之年》

托比在一場搏斗中救了重傷的吉米，他們與秧雞人一起等待去搜尋其他幸存的人類回來。秧雞人不明白發(fā)生什么事情，興致勃勃地要求托比告訴他們所有的事情。所以，托比開始述說亞當與其弟弟澤伯的故事，還有創(chuàng)造他們的秧雞的故事。但是為了生存，他們必須回到一切開始之處──圓頂屋，展開孤注一擲的最后冒險；而擋在路上的，則是隨著人類世界秩序破滅而脫去枷鎖，邪惡殘忍的“彩彈手”們。

——《瘋癲亞當》

引言：從三個漫長故事的謝幕開始

在過去的幾個月里，我們迎來了三個漫長故事聲勢浩大的結(jié)局：其一是《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》，它以滅霸之死和初代復(fù)仇者故事的落幕為漫威系列電影的第三階段收官，不求突破，只求平穩(wěn)，因而在各種意義上來說都是一部極其平庸的作品；其二則是HBO的史詩奇幻劇集《權(quán)力的游戲》第八季，它以眾所周知的、不那么體面的方式迎來了異鬼覆滅、維斯特洛塵埃落定這一結(jié)局，得到的的不是粉絲的集體追憶，而是全網(wǎng)的口誅筆伐；其三則是《X戰(zhàn)警：黑鳳凰》——在X戰(zhàn)警系列的版權(quán)回歸之后，它的終局更像是不得已而為之，混亂而矛盾的情節(jié)與設(shè)定也讓粉絲失望不已。

如果說前者在力求中庸的前提下，還算交上了一份令粉絲認同的答卷（說到底，考慮到眾多電影之外的因素，復(fù)仇者之中誰死誰生其實并不那么難以預(yù)測。它就連劇透這一層面的意義都消失殆盡了。），那么后兩者的失敗在于：在極為有限的篇幅之中，它們強制經(jīng)歷了漫長鋪墊的故事迅速封閉，這就嚴重地破壞了之前辛苦鋪墊的情節(jié)和人物成長。

這些結(jié)局之所以令人失望，其中一個共同點在于：它們沒有確立任何新的可能。事實上，它們的終結(jié)無非是重新回到了原點。只要在超級英雄的世界里再出現(xiàn)一個類似滅霸的角色，或者統(tǒng)領(lǐng)維斯特洛的狼家在權(quán)力的誘惑下墮落（布蘭極有可能成為維斯特洛歷史上最危險的暴君），同樣的故事就可以重新講一遍——也就是說，它不解決根本問題。世界并沒有發(fā)生根本的改變，原有的秩序依舊保持原狀，而同樣模式的故事則可以永遠持續(xù)下去。而強行移植進敘事過程中的種種元素，比如種族問題或女權(quán)問題，無外乎是把一個簡單乏味的童話講的復(fù)雜了些，僅此而已。它們唯一實現(xiàn)的，就是暴露出更多的無聊和愚蠢。

再進一步說，正因如此，這些故事是未完成的。世界保持原狀，因為世界之敵并沒有被根除。

“世界之敵”這個概念將在后文進一步論述，此處先舉一個簡單的例子用以理解：想象托爾金的《魔戒》——如果將索倫這個暴君當成世界最大的威脅，那么魔戒被摧毀與人類明君的即位便意味著對抗的終結(jié)。

正是因為這種對抗的最終完成，所以我們才能懷著熱情看著度盡劫波的主人公們乘船航向遠方的瓦林諾；而不管是新任美國隊長的接棒，還是艾麗婭登船駛向遠方，這樣的結(jié)局與其說是給我們帶來希望，還不如說是為新的故事埋下伏筆。當然，從直觀的——經(jīng)濟角度來說，這種做法無可厚非：畢竟，如果真的有衍生劇，粉絲們現(xiàn)在罵的無論多么不遺余力，屆時恐怕依舊會乖乖買單。

這個小小的插曲引出了另一個問題：引起我們不適感的，歸根結(jié)底，是那片虛構(gòu)的世界最終沒能完成，而是隨著故事的結(jié)束被懸置在了尷尬的境地。結(jié)束便意味著遺忘的開始，而遺忘本身就是一場慢性死刑，是戲已唱罷而不舍舞臺。因為一系列可想而知的理由——票房、衍生品、粉絲經(jīng)濟等，這種不光彩的退場正逐漸成為常態(tài)。

有一點需要澄清：這與我們所說的“開放式結(jié)局”并不可被混為一談。在傳統(tǒng)的故事類型中，要以一個封閉式的結(jié)局收尾是很容易的。在偵探小說中，是真兇被繩之以法；在童話里，則是“王子和公主幸福地生活在一起”。這些故事中，人物的冒險和成長有標準的模式可循，故事本身也不過多地指涉外部世界，因而沒必要去追問“究竟怎樣才算幸?！薄?/p>

與此相對，開放式結(jié)局則迎合了我們對世界的認知與理解。沒有什么事情不是處于正在進行時，就連歷史本身也是一個當下的概念。在這種情況下，封閉的結(jié)局便必然變得遙不可及，成為了烏托邦中的烏托邦。

阿特伍德與她的《瘋癲亞當》三部曲

一個典型的例證便是瑪格麗特?阿特伍德的《瘋癲亞當》三部曲。阿特伍德的自我突破不僅體現(xiàn)于作品的高產(chǎn)，更體現(xiàn)在她對不同類型文學(xué)的嘗試上。從科幻、奇幻到哥特式懸疑小說，她是今日最難以界定的作家之一?！动偘d亞當》三部曲是她科幻作品中的代表。

在這部小說的世界中，國家和政府隱退到一個微不足道的位置，控制人們生活的是一個又一個公司大院（擁有財力的科技公司會建造自己的“大院”，類似一個功能完備的國中國）和“公司警”（原本是私人的安保武裝力量，后來作為各大公司通用的安保部隊，控制著社會安定，其作用類似于警察，只是完全受利益驅(qū)使）。這些公司的所作所為，是我們所能想象的最卑鄙的行徑：譬如生物醫(yī)藥公司會一邊售賣疫苗，一邊在世界上投放自己研發(fā)的病毒，以確保永遠獲利。當然，在科幻的世界里，大公司做出多么卑劣的行徑也毫不奇怪。

第一部《羚羊與秧雞》的主人公“雪人”吉米正是在這樣一個公司大院里長大。吉米的父母都是公司的精英人士，但母親很快便因為良心上的譴責逃走，并成為了一名堅定的反公司斗士。這一類的抗議活動很多，而各種環(huán)保人士和宗教分子也遍布世界各地，很多秘密團體專事這類抵抗運動。其中一個最危險的極端分子——吉米的好友“秧雞”，研究了一種病毒，并用它徹底摧毀了整個人類文明，史稱“無水之洪”。秧雞當著吉米的面散播了病毒并殺死了吉米的女友“羚羊”，自己亦死于吉米之手。

這事實上也是整個三部曲的主要故事。吉米是一個令人困惑的角色，我暫時只能說這么多。過多的優(yōu)柔寡斷和病態(tài)的浮想聯(lián)翩弱化了他身上的性別特質(zhì)，總體來說，他給人的第一印象是個失敗的角色，似乎打從創(chuàng)作開始，阿特伍德落筆時有些猶豫不決。好在在隨后的《洪水之年》與《瘋癲亞當》中，故事的主人公變成了女性角色托比。

三部曲的第二章《洪水之年》發(fā)生的時間基本與《羚羊與秧雞》平行。盡管發(fā)生在當下的故事依舊在節(jié)奏緩慢地進行著，但小說的重心偏移到了以托比的視角追憶過去。故事在現(xiàn)在與過去之間有規(guī)律地跳躍，每一章開頭都是信奉素食主義和環(huán)境保守主義宗教團體“上帝的園丁”的領(lǐng)導(dǎo)者亞當?shù)谝坏闹v道和贊美詩——這些文字像是圣經(jīng)、某些激進的新教派和威廉?布萊克的混合體。

《瘋癲亞當》的故事實際上與前兩部作品依然是平行的，情節(jié)上的推進只不過是幸存的善良人類與邪惡卑鄙的“彩蛋手”的戰(zhàn)斗，而且只持續(xù)了很短的時間。故事與第二部的結(jié)局相連接，以托比為主要視角進行敘述，穿插閃回著《洪水之年》中的兩位男性角色——澤伯和亞當?shù)谝坏倪^去。兩人是同父異母的兄弟，兩人的父親瑞夫則是一個靠石油發(fā)家的卑鄙陰險的人物，是前述那些邪惡公司的縮影。

在整個三部曲的結(jié)局，經(jīng)歷了“無水之洪”的沖刷，人類已經(jīng)無可避免地走向消亡。為此，阿特伍德安排了這樣一個頗具象征性的畫面作為結(jié)尾：托比在教會了秧雞人兒童“黑胡子”寫字后，便黯然走進深林之中。

世界之敵或無形帝國：重讀《1Q84》

在這個三部曲故事中，并沒有一般意義上的“高潮”概念：因為小說一開始便已經(jīng)結(jié)束，后面發(fā)生的故事只不過是它輕微的余波。然而，這正是它的魅力所在：正是吉米、托比和澤伯不間斷的回憶與思考，讓這場余波得以反復(fù)拉長，將故事停頓在將盡未盡之處。邪惡公司、擁有智能的食人猛獸和彩彈手交替登場，是挑逗讀者神經(jīng)的必要手段；至于真正的問題——人類文明究竟該何去何從？秧雞人能否成功接棒？這些問題已經(jīng)不是這個故事所能容納的了。

事實上，這是一個消極的、逃避性的結(jié)尾。魯濱遜式的樂觀精神早已退隱不見，取而代之的是“誰書寫，誰活著”的悲愿。這個結(jié)局很容易讓人聯(lián)想到村上春樹的奇想小說《1Q84》：故事講述在1984年的日本，出現(xiàn)了另一個擁有不同的歷史與未來，代號為1Q84的平行世界。男女主人公天吾和青豆則一邊在迷宮般的世界夾縫中穿行，一邊尋找著自己失落的過去。這個故事的魅力同樣在于其不確定性：代號為1Q84的世界亦真亦幻、無跡可尋，但卻能切實地對現(xiàn)實世界產(chǎn)生影響。全書最駭人的場景莫過于在《1Q84 Book3》的結(jié)尾，私家偵探牛河死于非命后，邪惡怪異的生物“小小人”從他尸體的口中鉆出，并在空氣中抽絲制造空氣蛹。但另一邊，小說卻以青豆與天吾最終相遇并破鏡重圓結(jié)束，至于威脅著他們生存的“小小人”，兩人已經(jīng)不在乎了。

這部小說是令人壓抑的。而這種壓抑感最大的來源，便是書中無處不在的“小小人”。雖然村上并未詳細描述小小人的形貌，但我從日本輕小說《不吉波普不笑》中借用了“世界之敵”這一概念，正好作為小小人的注腳。

在原著故事中，“世界之敵”是種晦澀不明的概念。與其說世界之敵是某種群體，我更愿稱其為某種修辭：它難以把握，難以捉摸，難以定義。它善于暗中操縱、隱性施壓、無孔不入。它比暴君、恐怖分子和邪教頭目柔軟，但要更加危險。它是一種關(guān)于抽象的藝術(shù)，類似于蘇聯(lián)藝術(shù)家為了影射時政而發(fā)明的抽象主義。對它的描寫則必然弱化具體敵人的存在，強調(diào)的則是它無處不在的監(jiān)視、管理與掠奪。

最重要的一點是：它永遠無法被根除——因為它并非某個具體的敵人，而是一個抽象的無形帝國，正像久保帶人漫畫《死神》中所描繪的千年帝國那樣，藏匿在靜靈庭的陰影中，只在最出其不意的時刻才顯出原形；而大多數(shù)時候，它甚至不必暴露形體，而僅僅表現(xiàn)為一種空洞的、沒有指向性的隱憂。

要想理解“世界之敵”，先要了解孕育它的，我們所生存的這個世界。邁克爾·哈特與安東尼奧·內(nèi)格里合著的《帝國》（2000）一書中這樣描述它：20世紀帝國主義的形態(tài)不同于19世紀。彼時是處于中心地位的殖民國家靠擴展殖民地而不斷擴張概念上的疆土，而現(xiàn)在的中心國家不再擁有和追求疆土，但其權(quán)力、管理卻沒有邊界。新的“帝國”在這種無邊界性之中誕生?！兜蹏烽_篇便作了如下說明：

帝國正在我們的眼前出現(xiàn)。在過去的幾十年中，當殖民制度已經(jīng)被舍棄，蘇聯(lián)對資本主義世界市場的障礙最終坍塌，我們已經(jīng)見證了經(jīng)濟和文化方面交流的不可抗拒、不可扭轉(zhuǎn)的全球化。伴隨全球市場和生產(chǎn)的全球流水線的形成，全球化的秩序、一種新的規(guī)則的邏輯和結(jié)構(gòu)，簡單地說，一種新的主權(quán)形式正在出現(xiàn)。帝國是一個政治對象，它有效地控制著這些全球交流，也是統(tǒng)治世界的最高權(quán)力。

這段描述容易使人想到美國，但下文又話鋒一轉(zhuǎn)：

……美國不能，而且確實任何民族和國家今天都不能成為帝國主義者計劃的中心。帝國主義已經(jīng)過去了，沒有哪個國家可以以歐洲的一些國家曾經(jīng)有過的方式，成為世界的領(lǐng)袖。

當全球化不再是一種預(yù)期，而是一種歷史之時，反美國主義或者說反美已經(jīng)不再是左翼政治的堅實基礎(chǔ)了。這不是說美國變好了，而是說美國無法繼續(xù)其帝國主義宰制，不再有能力單邊主導(dǎo)全球事務(wù)（美國今天仍舊在大行此道；而結(jié)局則是處處碰壁）。這也不是說美國不再是重要的民族國家，其軍事實力不再強大；而是說美國不再有能力塑造全球局勢——那曾是拉姆斯菲爾德的野心、布什政府的夢想，如今則是唐納德·特朗普的夢想，或者說一廂情愿。作為民族國家的美國不再是決定全球事務(wù)的唯一要素，只是諸多國家中的一個。在美國與中國曠日持久的貿(mào)易戰(zhàn)之中，美國失去的絕不僅僅是就業(yè)崗位或其它直觀的經(jīng)濟指標。最近針對西班牙裔社區(qū)的埃爾帕索槍擊案已經(jīng)表明，它正在自我撕裂。

這就是世界之敵的產(chǎn)房，也是我們當下的困境：別忘了，美國和蘇聯(lián)曾經(jīng)如此盡職盡責地扮演著一個時代的假想敵；而到了今天，隨著新帝國的誕生，敵人的形象卻變得越來越模糊不清。而我們則像因為發(fā)燒和饑餓而奄奄一息地獨坐在沙灘邊的吉米，對身邊發(fā)生的一切失去了概念。我們能看到世界的輪廓，卻無法認知這個世界。是大公司？進化出智能，隨時準備吃人的器官豬或其它改造生物？還是在末日世界中恪守叢林法則而生存的彩彈手？

世界之愛：不要忘記你的名字

無論是村上還是阿特伍德，其寫作的姿態(tài)固然往往被指斥為充滿小資產(chǎn)階級情調(diào)，但從某種程度上來說，這不完全是作家身上的癥結(jié)。畢竟，正因為敵人無形，所以對抗亦無從談起。無論是以寫作/藝術(shù)與冰冷的世界對抗，或是在沖破艱險的自由戀愛中尋求自身的定位（要回到1984，而不要1Q84），這種沒有盡頭的疲憊感都源于作家對這個世界本能的認知。這種認知必然會帶來世界之愛，因為它是唯一能抓住的救命稻草。

與世界之敵相對應(yīng)，世界之愛同樣是個難以確切形容的概念，從通俗文化文本中抽象出來的世界之愛，大概是這樣一種存在：它是一種極端理想化的普世價值，是主人公賴以保全自身，不至于被世界之敵吞噬的一種依存。

在村上、阿特伍德等通俗小說的文本中，它往往會被以混淆視聽的方式處理：它帶來的并不是從根本上解決問題的方法。與世界之敵的威脅相比，它并非是一種對等的、可靠的武器。愛何時成為了一種武器？在現(xiàn)實中，恐怕沒有任何一個人愿意相信，靠抽象的，泛人道主義的愛，可以解決環(huán)境破壞、恐怖主義或者貧富差距等問題；但在虛構(gòu)的世界中，貫徹主人公成長歷程始終的愛，卻成為了讓讀者介入的通道。

在這里，邏輯整個兒翻了過來：就好比沒人會覺得在《泰坦尼克號》或者《絕世天劫》這樣的影片中插入太多愛情戲有何不妥，一切的災(zāi)難故事本質(zhì)上都可以簡化為愛情故事。所以我們會為杰克和露絲的絕戀落淚，而不會為慘死在泰坦尼克號最底層的無名鍋爐工眨眼——因為前者有愛，而后者沒有；他們是供奉愛情的石頭祭壇，存在的價值就是被遺忘，是齊澤克所謂“不構(gòu)成部分的部分”。

進一步解釋“愛”在《泰坦尼克號》中起到的究竟是什么樣的作用。杰克——窮困但有才華的藝術(shù)家，不甘受命運的擺布；露絲——受束縛的富家千金，渴望尋找真正的愛情。他們兩人是在尋找真愛，這不假；但往更深處說，他們在尋求與確立自己真正的身份。因為這一層的緣故，我們才能與他們的情感產(chǎn)生共鳴。

不要忘了《泰坦尼克號》票房在影史上的名次。日本學(xué)者三浦玲一早就指出：全球通俗文化與以往因市場承認而獲得獨立地位的國際文化（或所謂的純文學(xué)）之崩塌是同時出現(xiàn)的。值得注意的是，這種通俗文化是建立在“我抵抗，故我在”的身份認同勞動的意識形態(tài)基礎(chǔ)上的，但也是市場化的抵抗文化，是市場中的商品；按照村上春樹的說法，今天版權(quán)意識的逐漸確立，知識產(chǎn)權(quán)在世界范圍內(nèi)的往來貿(mào)易是真正的“靈魂來往之路”，那么這種對身份認同的追求同樣也是這條路上販賣的貨物。

世界之愛之所以重要，是因為它帶來的是再次確立身份認同的一次機會。它是貫穿不同世界，令靈魂自由往來的道路。如同《千與千尋》中描述的那樣，僅僅變得自律、可靠、獨立是不夠的，要想回到自己的世界，最重要的是找回自己的名字。否則的話，仍舊只能在異世界中淪為澡堂女工，甚至燒鍋爐的黑煤球。

在《羚羊與秧雞》中，我們可以通過吉米的故事，看到愛情與身份認同之間是如何確立關(guān)系的。吉米母親的“叛逃”給吉米的童年帶來了不可磨滅的影響，也讓他背上一個污點。這位母親書中著墨不多，但她無疑是一個值得注意的形象：她智慧，富有創(chuàng)造力，是世界之敵的威脅。而正因為母親選擇革命而放棄家庭，進而導(dǎo)致母愛的缺位，使得吉米變成了一個情感上殘缺不全的人：情竇初開時的他特別渴望女人的安慰，但他不過是對女性販賣自己的憂郁來賺取體貼和同情，又用憂郁甩掉她們。這一階段的吉米渾渾噩噩，對自己的人生漫無目標和規(guī)劃。他是尚未知曉自己身世的盧克，或仍生活在母體中的尼奧。他需要知道自己的真名實姓，以此來確立自己在這個世界上的位置——他只是需要一個契機。

這個契機就是愛情。愛再次發(fā)揮作用，是從吉米與“羚羊”邂逅開始的。吉米在一部兒童色情視頻中看到了羚羊——盡管此時她只是一個七八歲的小姑娘，在某個偏遠的第三世界國家當雛妓，但他卻對羚羊一見鐘情。關(guān)于這個女孩，最重要的一點，是“羚羊”這個名字的來歷。沒有這個名字，她便不過是任人玩弄的無名雛妓；而像“秧雞”一樣，這些以動物命名的代號，是吉米與秧雞小圈子里的密語。當女孩被賦予這個名字的時候，意味著她正式被接受與認同，成為了核心圈子中的一份子。先找回名字，然后才開始與吉米的愛情。這是最重要的一步。

而在《羚羊與秧雞》的尾聲，秧雞殺死了羚羊，吉米開槍打死了秧雞。這個場景極具象征意味：秧雞挾持了羚羊，而吉米與秧雞對峙著。羚羊象征著世界之愛，而秧雞此時已由世界之敵的敵人變成了新的世界之敵。吉米沒有能力去評判秧雞的所作所為——因為像前面說過的，他實在太軟弱了。促使他在渾渾噩噩之中站隊的，并非人道主義，而是羚羊之死。

愛真正起作用的地方在于，它促進了吉米的自我身份認同。羚羊與吉米的感情若即若離，關(guān)于她的故事，小說中也語焉不詳。但沒有了這段感情，吉米這個人物的存在便沒有明確的意義。而在整個三部曲的結(jié)尾，當托比終于教會秧雞人兒童“黑胡子”書寫時，這種愛更是由愛情上升到了母性。在她確定自己書寫技藝的傳授者的這一身份時，她的任務(wù)——或者說，她的救贖，同樣也宣告完成。而黑胡子從她這里學(xué)到的精髓之處在于：他每次完成一篇記錄之后，都會莊重地在結(jié)尾寫下：我是黑胡子。

結(jié)語：關(guān)于無法完成的謝幕

我們介紹了兩種通俗文本中的未完成：一種是以市場因素為主要誘因的，被動而懶惰的未完成；另一種則是寫作的妥協(xié)，是在無路可走的世界中尋求最小的合理性。無論哪一種，在某種意義上來說，結(jié)果都是一樣的：它能帶來的不再是希望或失望，而是一種深入骨髓的疲倦——由懸而未決引發(fā)的疲倦。

當夾在世界之敵與世界之愛間的身份認同問題成為寫作圍繞的中心時，這種疲倦感便成了理所當然。身份認同問題往往被誤認為是一系列問題的根源，但它并不是根源，而是表象。所以，一切停留在此層面上的書寫都注定是未完成的。我同樣可以舉出石黒一雄的《別讓我走》作為例子。試著回憶小說中描寫的克隆人絕戀，你便會發(fā)現(xiàn)這部小說在這一點上暴露出的問題更為明顯，也更為深刻：以尋求身份認同為目標的一切反抗，都將以黯然收場告終。

從這一層面上來說，阿特伍德、石黒一雄或村上春樹的寫作，最大意義便是在于讓我們對這種未完成時刻保持警醒：而這警報并非是通過他們的作品，而是通過寫作這一行為本身發(fā)出的。文學(xué)的邊界日趨模糊，是科幻、奇幻還是其他類型文學(xué)，固然已經(jīng)沒有太大的意義；但我們從這種融合的趨勢中看到的卻并非更多可能，而是精神的單一化與趨同化。在今天，我們見證了通俗文化越過國界，席卷全球；但反過來說，我們同樣也在見證它們反叛性與先鋒性的消亡。