【理論】用影像“搶救”本土科幻——以王晉康作品為例

隨著中國改革開放新階段的開始，以王晉康、韓松、劉慈欣為代表的眾多科幻作家，讓本土科幻文學(xué)重獲生機(jī)，《三體》《北京折疊》先后斬獲雨果獎(jiǎng)出圈，電影《流浪地球》正式開啟“中國科幻電影元年”，本土科幻正在走向“黃金時(shí)代”。

但高速發(fā)展背后，是本土科幻外部面對西方發(fā)達(dá)科幻文化產(chǎn)品的競爭，內(nèi)部面臨頭部極化、基礎(chǔ)薄弱、產(chǎn)業(yè)鏈不健全等問題的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，整個(gè)文化傳播方式也在發(fā)生改變，實(shí)際發(fā)展面臨諸多困難。本文以“中國科幻的思想者”——王晉康的科幻作品為例，淺析運(yùn)用影像來“搶救”本土科幻的思路。

一、影像“搶救”迫在眉睫

（一）西方與中國本土科幻發(fā)展路徑和發(fā)展方向的差距

18世紀(jì)初，英、法、美等國相繼完成了工業(yè)革命，伴隨空前發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)文明，人們對科技改變世界抱有各種幻想，以英國女作家瑪麗·雪萊（Mary Shelley）在1818年創(chuàng)作的長篇小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）作為西方科幻文化的起點(diǎn)；直至二次世界大戰(zhàn)之后，美國成為政治、經(jīng)濟(jì)、軍事霸主，尤其是成為科技和文化的中心，以美國為代表的主流科幻文化進(jìn)入了全面爆發(fā)階段。

與西方的科幻文化發(fā)展相比，中國本土科幻的起步晚、也很不均衡；在科幻作品形態(tài)、科幻創(chuàng)作者培育、科幻受眾接受度等方面均有很大差異。

首先，科幻作品形態(tài)方面。梳理美國科幻發(fā)展史會(huì)發(fā)現(xiàn)，美國科幻的各類載體——圖書、雜志、廣播劇、電影、電視劇、游戲等，是伴隨當(dāng)時(shí)前沿媒體的演化而進(jìn)化的。美國科幻發(fā)展早期，主要推動(dòng)力是承載科幻小說的大眾雜志[1]，吸引了一批具備科學(xué)素養(yǎng)、喜歡獵奇的讀者；廣播的普及，使科幻由小眾娛樂迅速成長為大眾娛樂；電影的出現(xiàn)與發(fā)展，從默片、有聲片、彩色片到立體電影等，眾多電影新技術(shù)發(fā)明和新表現(xiàn)手法，大多與科幻元素捆綁在一起，使科幻作品成為一門獨(dú)立的藝術(shù)載體；而電視則與科幻幾乎同時(shí)步入“黃金時(shí)代”，科幻作品大爆發(fā)和全球性的傳播；至于電子游戲，其本身就根植于最新科技產(chǎn)品中，更是直接影響和造就了Y世代（generation Y）……

反觀中國，本土科幻原本不被重視，各類科幻作品的水平一直徘徊不前；幾經(jīng)波折，終在20世紀(jì)90年代重新啟動(dòng)，但仍面臨重重困難，舉步維艱。一是世界上各類科幻作品，主要形態(tài)探索幾近完備；二是西方媒體（包括影視）百年來已牢牢掌握話語權(quán)；三是西方控制的高度發(fā)達(dá)的新科技、新媒體、新技術(shù)，阻礙、遲滯了我們追趕的腳步。

另外，在培育科幻創(chuàng)作者方面。在小說界，像雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）、約翰·W.坎貝爾（John W．Campbell）等大名鼎鼎的主編，為美國科幻界先后挖掘出艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、羅伯特·海因萊因（Robert Heinlein）等科幻大師；在科幻電影方面，早期喬治·梅里埃（Georges Méliès）的《月球旅行記》（Trip to the Moon）、弗里茲·朗（Fritz Lang）的《大都會(huì)》（Metropolis）不斷探索科幻影像新邊界，更有阿瑟·C.克拉克(Arthur C. Clarke)和庫布里克（Stanley Kubrick）兩位大師合作的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey），產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

凡此種種，小說作品、影視作品及粉絲同人文化等，構(gòu)成了正向回路，極大激發(fā)了更多作家投入創(chuàng)作，促進(jìn)了更多優(yōu)異作品的誕生。

中國的科幻事業(yè)，近年來呈現(xiàn)出喜人的復(fù)蘇景象。以《科幻世界》為代表，挖掘出王晉康、劉慈欣等眾多優(yōu)秀本土科幻作家；《三體》《北京折疊》等一大批優(yōu)秀作品相繼問世，并屢屢斬獲世界大獎(jiǎng)。但值得注意的是，卻少有本土科幻影視及其他領(lǐng)域的科幻作品與之相互影響。像王晉康，雖作品眾多①，至今仍沒能有一部作品真正搬上銀幕；國內(nèi)已出品的一些科幻影視作品，反而受西方科幻作品影響更多，進(jìn)一步造成“本土”與“科幻”的離間。電影《流浪地球》的成功僅僅是個(gè)個(gè)案，下一部同等影響的作品還未出現(xiàn)，這也是中國電影工業(yè)的真實(shí)寫照。

最后一點(diǎn)，科幻受眾方面。德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger），早在1938年的一次演講中，就宣布了“世界圖像時(shí)代”的降臨。之前的“語言轉(zhuǎn)向”，正在被一種新的“圖像轉(zhuǎn)向”或“視覺轉(zhuǎn)向”所替代。我們也深切感受到以視覺為中心的文化崛起現(xiàn)象，“一個(gè)視像通貨膨脹的‘非常時(shí)期’，一個(gè)人類歷史上從未有過的圖像富余過剩的時(shí)期。越來越多的近視現(xiàn)象仿佛是一個(gè)征兆，標(biāo)志著人們正在遭遇空前的視覺‘逼促’”[2]，人們開始更多地依賴“看”來理解并感知世界。

這種“逼促”在信息爆炸的數(shù)字時(shí)代愈演愈烈。以電影為例，1930—1940年代（同時(shí)也是科幻黃金時(shí)代），電影平均鏡頭長度為10秒左右，但這一數(shù)值在2000年后降到4秒以內(nèi)[3]；短視頻則更進(jìn)一步，在短短3—5秒內(nèi)，通過音樂、人設(shè)、視覺奇觀等各類手段，向觀眾拋出誘因并提供期待，否則內(nèi)容會(huì)被無情刷走。長期來看，高強(qiáng)度的刻意“讀秒訓(xùn)練”，使受眾的耐受度不斷下降……

換言之，本土科幻很難有機(jī)會(huì)重走西方科幻發(fā)展的老路，重新定義“中國的科幻”，亟待順應(yīng)新的媒體趨勢，在學(xué)習(xí)和創(chuàng)新中尋找自我。

（二）本土科幻發(fā)展要順應(yīng)市場需求

南方科技大學(xué)科學(xué)與人類想象力研究中心在2020年發(fā)布的《2020中國科幻產(chǎn)業(yè)報(bào)告》中指出：近幾年中國科幻產(chǎn)業(yè)，從2016年中國科幻產(chǎn)業(yè)首次突破100億元，到2019年的658.71億元，在短短4年內(nèi)增長6倍。2019年科幻游戲占比約66.3%，科幻影視占比約29.6%，而科幻閱讀市場僅占3%[4]。

其中，科幻游戲的產(chǎn)值占比最大，這也與統(tǒng)計(jì)口徑選擇有關(guān)。“在主流游戲分類方式下，科幻標(biāo)簽極易被其他游戲分類標(biāo)簽掩蓋，而弱化其科幻屬性”[5]，被標(biāo)注“科幻標(biāo)簽”游戲的不乏《王者榮耀》《和平精英》《堡壘之夜》等頭部爆款（在2020年上半年收入突破25億美金，折合人民幣166.3億元，同期整體科幻游戲產(chǎn)值突破220億人民幣）[4]，玩家“更看重是游戲本身的可玩性和趣味性，而并不過多關(guān)注游戲的背景設(shè)定和游戲方式”。由此可見，現(xiàn)階段科幻因素對科幻游戲產(chǎn)值貢獻(xiàn)有限，但輻射人群巨大。

對于科幻影視，則需通過視聽奇觀來吸引觀眾，高度依賴于其科幻元素的呈現(xiàn)。市場表現(xiàn)上，“在可預(yù)期的時(shí)間內(nèi)，科幻及帶有科幻元素的影片都將在全球市場和中國市場上占據(jù)較高的份額（整體電影票房的三成至四成）”[6]。而本土科幻電影在大陸院線科幻電影總票房的占比，從2018年的16.09%，猛增到2019年的36.60%，即便如此，縱觀國內(nèi)外市場，仍然有著廣闊的發(fā)展空間。

至于帶有科幻元素的電視劇，情況與科幻電影又不相同。在歐美影視市場上，從科幻電視劇制作總數(shù)量、制作經(jīng)費(fèi)的傾斜，到各個(gè)電視臺的科幻電視劇制作和播出占比、收視排行榜中科幻電視劇的數(shù)量和質(zhì)量，以及斬獲的眾多電視大獎(jiǎng)等各方面情況，無不展現(xiàn)出科幻電視劇強(qiáng)大的威力。遺憾的是，中國國產(chǎn)科幻電視劇還處在萌芽期，同國內(nèi)科幻電影的一時(shí)火爆，有著較大的落差，與歐美的科幻電視劇更是差距非常大，我們也期盼著電視劇工作者能迎頭趕上。

與影視和游戲等產(chǎn)業(yè)相比較，科幻閱讀產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值相對要低得多。其也面臨著頭部極化效應(yīng)，“基本上靠很少的頭部暢銷書［主要是《三體》系列和同樣是暢銷書的《銀河帝國》（Galactic Empire）系列、凡爾納科幻系列］撐起了絕大部分的科幻圖書零售市場”，在原創(chuàng)出版物上，更是存在“劉慈欣依賴癥”，算上個(gè)人作品選、繪本改編和衍生出版物，碼洋合計(jì)約占原創(chuàng)出版物總碼洋的37.6%[7]。相比之下，以王晉康為代表的本土新老科幻作家，盡管近些年帶來諸多原創(chuàng)科幻佳作，但市場份額卻難有與之匹配的增長，亟待通過其他方式破圈。

科幻游戲和科幻影視是科幻市場的絕對主力，二者“泛影像”的發(fā)展，在市場機(jī)制下，吸引了大量從業(yè)人員，繼而帶動(dòng)和完善上下游科幻產(chǎn)業(yè)鏈；在大眾文化傳播方面，打破信息繭房時(shí)代的各種“次元壁”，不斷擴(kuò)大了科幻的影響。用“影像”與科幻深度捆綁，突破本土科幻發(fā)展困局，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，催生出更多的優(yōu)秀作品。

二、科幻影像的新老道路

（一）“高概念模式”的西方經(jīng)驗(yàn)

電影《流浪地球》的成功，極大提振了中國科幻電影的信心，開啟了中國科幻電影新紀(jì)元，也標(biāo)志著我國科幻電影已經(jīng)具備了兩個(gè)前提：一是中國已成為世界性大國，需要有與“中國崛起”匹配的話語；二是中國市場已經(jīng)可以依靠單一市場消化科幻大片[6]?！读骼说厍颉分蟠偈箍苹糜耙曌髌烦霈F(xiàn)了一個(gè)小高潮，其中也包括了改編自王晉康同名小說的電視動(dòng)畫片《尋找中國龍》。

但電影《流浪地球》的成功并不意味著本土科幻電影之路從此平坦，事實(shí)上，在《流浪地球》之后上映的部分科幻片也和預(yù)期有較大落差。也讓我們清醒地認(rèn)識到，本土高概念科幻電影面臨著多個(gè)難題：

首先，中國電影工業(yè)體系亟待完善。中國與美國科幻電影之間，“是工業(yè)化的差距，美國領(lǐng)先中國不止十年”[8]。美國影視行業(yè)歷經(jīng)百多年，才逐步建立起完善的工業(yè)體系。拍攝高概念科幻影視作品，是電影工業(yè)的系統(tǒng)性項(xiàng)目，需要十分復(fù)雜的完整生產(chǎn)鏈條才能保障。從前期龐雜的世界觀設(shè)定、獨(dú)創(chuàng)性的概念設(shè)計(jì)，到中期拍攝的多工種合作，再到后期繁重的特效開發(fā)等等，對創(chuàng)意開發(fā)、流程管理無一不是巨大的考驗(yàn)。換言之，科幻影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，不只意味著一部部帶科幻元素的電影或電視劇的出品，在一定程度上，更是對中國影視工業(yè)的重塑、對中國教育體系的問責(zé)。2020年8月，國家電影局、中國科協(xié)印發(fā)《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》，是較為客觀和清醒的認(rèn)識，也為該行業(yè)可持續(xù)發(fā)展提供了政策支持。

其次，影視市場的風(fēng)險(xiǎn)管控亟待加強(qiáng)。商業(yè)科幻影視作品“要求依靠創(chuàng)新性理念打造別具風(fēng)格的視聽感受”[9]，吸引更多觀眾；要組織龐大團(tuán)隊(duì)來定制道具布景，制作海量視效，開發(fā)前沿技術(shù)……這些“基礎(chǔ)性工作”會(huì)將成本不斷推高，也意味著投資科幻影視作品，需要承擔(dān)更高的風(fēng)險(xiǎn)。美國影視巨頭及幕后華爾街的“創(chuàng)作+投資”組合模式，值得借鑒：

對科幻影視項(xiàng)目的開發(fā)慎之又慎；建立了全球發(fā)行體系，在利益最大化的同時(shí)，分擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)；開發(fā)多種周邊產(chǎn)業(yè)，廣開財(cái)源（如迪士尼樂園、環(huán)球影城）等等，多頭并舉。但即便如此，每年仍不乏票房撲街、電視網(wǎng)收視慘淡之作，造成巨額虧損。

此外，流媒體視頻平臺發(fā)展迅猛，大有和傳統(tǒng)院線分庭抗禮之勢，也將改變電影生產(chǎn)及盈利模式，值得持續(xù)關(guān)注。

相比之下，本土科幻還不能做到有效地多元經(jīng)營，中國雖有龐大的市場，但其市場單一性還是存在較大風(fēng)險(xiǎn)。中國科幻影視作品走向世界，是必然的發(fā)展結(jié)果，但前提是必須要做好內(nèi)功。

（二）“短視頻模式”的東方思路

進(jìn)入信息時(shí)代，中國在互聯(lián)網(wǎng)等信息領(lǐng)域表現(xiàn)出色，在全球范圍招攬人才、不斷升級迭代，與美國并列為世界排頭兵。而短視頻這類“新賽道”上，中國互聯(lián)網(wǎng)公司甚至打敗美國眾多企業(yè)，脫穎而出。根據(jù)艾瑞指數(shù)（2021年3月統(tǒng)計(jì)），國內(nèi)市場抖音短視頻獨(dú)立設(shè)備數(shù)7億，當(dāng)月僅次于微信（11.4億），暫列全部APP排名第二，而成功打入海外市場的TikTok（抖音海外版），下載量長期位居排行榜榜首[10]，甚至引起當(dāng)?shù)卣X，這也從側(cè)面體現(xiàn)出該類產(chǎn)品的出眾性能。

短視頻以其制作簡單、傳播速度快、信息接受度高的特點(diǎn)著稱，我國無論是起步時(shí)間、技術(shù)儲備上還是市場規(guī)模上，在短視頻行業(yè)都存在著優(yōu)勢。隨著工作、生活節(jié)奏加快，越來越多的人愿意利用碎片時(shí)間進(jìn)行信息的快速獲取，這種追求速食的消費(fèi)方式也給短視頻帶來了大量受眾。

短視頻信息內(nèi)容豐富、觀點(diǎn)明確、指向性強(qiáng)，極大地滿足了大眾的各類興趣點(diǎn)；其視頻圖像的傳播方式，符合人體生理接受特性，易于讓人們接受。短視頻媒體傳播平臺多種多樣，門檻低，自制作品可以在朋友圈內(nèi)傳播，也可以在平臺內(nèi)分享，大眾對其可進(jìn)行傳播、評論、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊等操作，從而輕松實(shí)現(xiàn)信息的“鏈?zhǔn)搅炎儭薄?/p>

憑借短視頻傳播能力強(qiáng)、范圍廣、交互性強(qiáng)的特性，本土科幻作品也可借鑒走出“中國特色”的發(fā)展道路。發(fā)展策略上，有三個(gè)顯見的“風(fēng)口”：

第一，實(shí)現(xiàn)本土科幻的“破圈”傳播。以抖音為代表的短視頻平臺以及B站為代表的文化社區(qū)視頻平臺，通過算法及推送，提供更多觸達(dá)“圈外人”的機(jī)會(huì)。

例如，根據(jù)王晉康《拉格朗日墓場》改編的CG概念片《零啟動(dòng)》，上線后獲得B站首頁推送。片中以彩蛋方式植入多部王晉康的經(jīng)典作品，如短片中顯示屏上的新聞畫面內(nèi)容來自《豹人》的主要情節(jié)（見圖1），人工智能的命名來自《生命之歌》和《宇宙晶卵》的角色，等等，產(chǎn)生了多達(dá)46頁的互動(dòng)評論，包括粉絲自發(fā)對彩蛋的解讀，以及對王晉康作品的介紹，有效實(shí)現(xiàn)了破圈傳播，也為后續(xù)王晉康高概念本土科幻影視的問世做了鋪墊。

圖 1 CG 概念片《零啟動(dòng)》中的《豹人》彩蛋

第二，優(yōu)化本土科幻的市場化創(chuàng)作。相較于直接開發(fā)長篇，以成本相對低廉的概念片來試水市場，是非常理性且具有建設(shè)性意義的做法。上述提及的《零啟動(dòng)》，很多網(wǎng)友提出配音、臺詞等各方面有待提高的建議，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也在上線后及時(shí)進(jìn)行問卷調(diào)查，通過短片及問卷更好地了解受眾需求，從而有效引導(dǎo)未來本土科幻的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出對科幻產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律的尊重。

根據(jù)公開報(bào)道及劇組資訊顯示，王晉康近幾年一直在積極推動(dòng)影像化，引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展：《轉(zhuǎn)生的巨人》漫畫版已問世，經(jīng)典作品《水星播種》《追殺K星人》正在前期籌備中，而《星期日病毒》《美容陷阱》等佳作已交由一批優(yōu)秀的青年導(dǎo)演拍攝概念片……

第三，發(fā)掘科幻的“中國敘事”。發(fā)布短視頻的平臺，無論是“記錄美好生活”的抖音，還是“擁抱每一種生活”的快手，抑或是后浪翻滾的B站，很多賬號都向世人展現(xiàn)了一個(gè)更接地氣的中國，既有李子柒、華農(nóng)兄弟，展現(xiàn)出不一樣的鄉(xiāng)村生活，更有火上央視的逃婚奶奶“敏慈不老”，講述別樣的歷史……這些影像展現(xiàn)了更真實(shí)、更本土的故事。科幻創(chuàng)作者完全可以通過平臺，挖掘科幻的中國故事與“中國敘事”，表現(xiàn)更真實(shí)的中國，創(chuàng)作更多的《天火》《鄉(xiāng)村教師》。

三、科幻短視頻的表現(xiàn)形式

短視頻在移動(dòng)設(shè)備上進(jìn)行拍攝、制作和上傳，操作簡單易學(xué)，成本相對低廉，復(fù)雜的特效技術(shù)得以普及化……在數(shù)字影像時(shí)代，凡以上種種，為普通民眾的視覺表達(dá)創(chuàng)造了條件。盡管內(nèi)容深淺不一，效果從稚嫩粗糙到制作精良差異較大，但不可否認(rèn)的是，隨著新技術(shù)的普及，靈活運(yùn)用甚至憑空創(chuàng)造影像的權(quán)利，已經(jīng)下放到平民百姓手中。

對于科幻短視頻的表現(xiàn)形式，筆者認(rèn)為目前有兩類值得關(guān)注：“拼貼內(nèi)容類”和“自制特效類”。

（一）拼貼內(nèi)容類：便捷與問題并存

“拼貼內(nèi)容”借鑒了“拼貼藝術(shù)”的概念，后者是一個(gè)世紀(jì)前，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域衍生出的新表現(xiàn)形式。核心是用各種現(xiàn)成的素材，比如報(bào)紙雜志、布塊、包裝紙等，用來重新剪輯、排列、粘貼成一幅新的繪畫或者雕塑，常見于插畫、海報(bào)等平面設(shè)計(jì)。“拼貼藝術(shù)”的發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)觀念息息相關(guān)，藝術(shù)家對表達(dá)思想的追求高于藝術(shù)技法的呈現(xiàn)。通過拼貼藝術(shù)，不但提高創(chuàng)作效率，還能降低創(chuàng)作門檻，為創(chuàng)意呈現(xiàn)打下良好基礎(chǔ)。

采用“拼貼內(nèi)容”的創(chuàng)作者，在核心訴求上和“拼貼藝術(shù)”一脈相承，重視想法，拙于技法。科幻作品在科技、人文、自然方面的設(shè)定，常常與現(xiàn)實(shí)生活大相徑庭，不借助特殊道具或數(shù)字技術(shù)手段，很難依靠實(shí)拍實(shí)現(xiàn)視覺轉(zhuǎn)化。故此，PUGC（即UGC+PGC相結(jié)合的內(nèi)容生產(chǎn)模式）的創(chuàng)作者，就選擇“拼貼”方式并加以拓展創(chuàng)新，以所能收集的各類素材——既有的科幻電影等視頻素材、網(wǎng)絡(luò)音樂素材、數(shù)字照片、數(shù)字拼貼畫等，進(jìn)行拼接和數(shù)字加工，并輔以文字配音解說的形式來表達(dá)。

以王晉康作品為例，B站UP主“文曰小強(qiáng)”和“幻海航行”，均以“拼貼內(nèi)容”解說王晉康小說。截至2020年10月，已發(fā)展為B站百大UP主的“文曰小強(qiáng)”解說了包括《追殺K星人》《魔環(huán)》《時(shí)空戀人》《水星播種》等9部作品；專注于經(jīng)典科幻原著的UP主“幻海航行”則解讀了包括《天圖》《養(yǎng)蜂人》《七重外殼》《水星播種》等5部作品，其中《水星播種》和《七重外殼》均以上下集的形式推出，UP主“幻海航行”仍在片尾字幕寫明“再詳細(xì)的解讀也難以描述原著的震撼，建議看完視頻閱讀原著”。

同一部《水星播種》，兩位UP主風(fēng)格各異，但都邏輯自洽?！拔脑恍?qiáng)”版的《水星播種》，秉承了一貫的快節(jié)奏，使用沈騰電影形象飾演“陳義哲”，《漢尼拔》（Hannibal）“維杰先生”飾演“洪其炎”；并采用《異星戰(zhàn)場》（John Carter）的鏡頭來表現(xiàn)“索拉人”的故事。部分鏡頭使用剪輯、拼貼、替換等技術(shù)進(jìn)行了二次處理。據(jù)UP主在片尾羅列的素材列表，素材取材自將近90部影視作品。

“幻海航行”版的《水星播種》分為上下集，敘事節(jié)奏相對緩慢，以沉穩(wěn)的節(jié)奏營造出王晉康原著的史詩感。使用何潤東電影形象飾演陳義哲，千葉真一“雄霸”形象飾演“洪其炎”；混剪《我，機(jī)器人》（I，Robot）及大量機(jī)器人有關(guān)電影呈現(xiàn)“索拉人”故事線；解釋姑姑沙女士的變形蟲原理部分，則拼接剪輯了大量科普紀(jì)錄片的鏡頭。

兩位UP主還在字節(jié)系、微信、喜馬拉雅FM等多個(gè)平臺，以視頻或音頻的形式發(fā)布，并且通過微博互動(dòng)抽獎(jiǎng)等形式，進(jìn)一步擴(kuò)大傳播范圍。王晉康本人在個(gè)人微博上也轉(zhuǎn)發(fā)支持?！捌促N內(nèi)容”引起“路人”網(wǎng)友關(guān)注，各平臺的評論區(qū)里，也延展出對王晉康及其他優(yōu)秀本土科幻作品的推介。這就是較低成本實(shí)現(xiàn)本土科幻破圈的真實(shí)體現(xiàn)。

“拼貼內(nèi)容”制作相對便捷，但該模式存在侵犯知識產(chǎn)權(quán)的問題[11]。2021年4月9日，中國電視藝術(shù)交流協(xié)會(huì)等15家協(xié)會(huì)，聯(lián)合愛奇藝5家視頻平臺、正午陽光等53家影視公司，聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于保護(hù)影視版權(quán)的聯(lián)合聲明》（簡稱《聲明》），針對未經(jīng)授權(quán)對影視作品實(shí)施剪輯、切條、搬運(yùn)、傳播等行為的公眾賬號生產(chǎn)運(yùn)營者，將發(fā)起集中，必要的法律維權(quán)行為，并呼吁社會(huì)各界共同抵制侵權(quán)行為，共同維護(hù)知識產(chǎn)權(quán)。4月28日，國家電影局官網(wǎng)發(fā)文明確：加強(qiáng)電影版權(quán)保護(hù)，依法打擊短視頻侵權(quán)盜版行為。

《聲明》的出臺充分說明兩個(gè)現(xiàn)實(shí)問題：1.侵權(quán)行為多，嚴(yán)重影響版權(quán)方利益；2.法律追責(zé)難，迫使行業(yè)抱團(tuán)行權(quán)。《伯爾尼公約》第9條第2款，對著作權(quán)合理使用制度規(guī)定如下，“本同盟成員國法律的允許在某些特殊情況下復(fù)制上述作品，只要這種復(fù)制不損害作品的正常使用也不致無故侵害作者的合法利益”?！捌促N內(nèi)容”的制作者，雖然對作者及版權(quán)方起到一定的破圈宣傳作用，但投幣、打賞以及廣告流量分成等多種盈利行為，仍不同程度上侵害了版權(quán)方的合法利益。目前B站、騰訊等視頻網(wǎng)站，通過平臺購買版權(quán)，為站內(nèi)創(chuàng)作者的“二次創(chuàng)作”提供版權(quán)支持，但官方版權(quán)素材覆蓋有限，拼貼內(nèi)容“旁征博引”難免出界，而創(chuàng)作者跨平臺的傳播，使得侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)一步增加。

與此同時(shí)，知識產(chǎn)權(quán)相關(guān)追責(zé)屬于“親告罪”；因追責(zé)的成本與所獲賠償不對等，實(shí)際追責(zé)較少發(fā)生，《聲明》的發(fā)布實(shí)屬無奈之舉。為長久健康發(fā)展計(jì)，“拼貼內(nèi)容”類創(chuàng)作者需要充分尊重知識產(chǎn)權(quán)，確保內(nèi)容得到授權(quán)，并需持續(xù)學(xué)習(xí)知識產(chǎn)權(quán)的相關(guān)法律規(guī)定。

此外，“拼貼內(nèi)容”的創(chuàng)作者也可使用“創(chuàng)造共有許可證”（Creative Commons licenses，簡稱CC）授權(quán)的作品作為拼貼素材，該授權(quán)由非營利組織“知識共享組織”提出，旨在通過提供免費(fèi)的法律工具來共享和重復(fù)使用創(chuàng)意和知識[12]。接受該授權(quán)的創(chuàng)作者，會(huì)將作品的部分權(quán)利（如復(fù)制、傳播、公開展示等）讓渡給使用者。“拼貼內(nèi)容”的創(chuàng)作者在遵守許可證設(shè)置的前提下合理使用，也可在一定程度上解決上述矛盾。

（二）自制特效類：現(xiàn)實(shí)與幻想融合

“自制特效類”則是視頻上具有完全知識產(chǎn)權(quán)的原創(chuàng)內(nèi)容產(chǎn)品，也是破局本土科幻的思路；對像前面提及的王晉康作品，是更適宜的一種表現(xiàn)方式。這里需注意的是，基于原著改編的“科幻短視頻”，仍可能涉及對改編權(quán)的侵犯，目前少有糾紛發(fā)生，或許還是版權(quán)方權(quán)衡當(dāng)下正面宣傳效果大于潛在商業(yè)損失的結(jié)果。故取得版權(quán)方的授權(quán)，是短視頻發(fā)展的關(guān)鍵。而版權(quán)所有者，可能屬于原作者，也可能屬于出版社、刊物編輯部或協(xié)議約定的其他人，所以還需要特別注意。

UGC或PUGC制作短視頻特效早已成為現(xiàn)實(shí)。2014年3月，一部名為《動(dòng)作電影小子》（Action Movie Kid）的視頻火爆全球。視頻由一系列獨(dú)立的“家庭錄像”組成，這些時(shí)長10秒左右的短視頻融入大量數(shù)字特效，呈現(xiàn)異想天開的場景。比如，小孩從一個(gè)沙發(fā)跳到另一個(gè)沙發(fā)，原有地面被特效替換成流動(dòng)的熔巖，讓簡單的跳躍有不同的觀感；又如，小孩指著花園不遠(yuǎn)處（合成的）宇宙飛船，“看，大飛船！”這些視頻都是夢工廠動(dòng)畫師丹尼爾·橋本（Daniel Hashimoto）和他三歲兒子的共同創(chuàng)作，將小橋本無窮的想象力呈現(xiàn)出來。無獨(dú)有偶，人稱“男巫”的加州青年扎克·金（Zach King）以其精彩的“魔術(shù)”在網(wǎng)上流傳甚廣，實(shí)際上他所表演的這些創(chuàng)意并非真正的魔術(shù)，而是通過錯(cuò)位和電腦特效讓人產(chǎn)生視覺上的誤差，但是觀眾十分追捧他所創(chuàng)造的視覺驚奇，也因此獲得眾多廣告主的青睞。

以上兩個(gè)案例，其背后的深意是將特效作為一種常規(guī)化手段，通過“篡改”畫面，讓觀者真正看到“想看”的內(nèi)容。對于三歲孩子而言，他相信院子里有恐龍是真的，所以特效師爸爸就讓他“看到”；對于很多網(wǎng)民而言，他們希望能立刻從電腦中取出想要的美食，于是“男巫”讓他們“看到”。誠然，這兩例都是由專業(yè)人士制作，但如果沒有數(shù)字化的普及，這些“專業(yè)的個(gè)人”壓根沒有設(shè)備、財(cái)力、時(shí)間來制作，哪怕是拍攝的鏡頭都需要送去洗印，何談短平快的篡改畫面。隨著數(shù)字影視制作門檻的降低，越來越多的人能夠更加方便地進(jìn)行影像數(shù)字加工，個(gè)人對于影像的話語權(quán)也得以崛起。

而王晉康的作品，恰恰適宜展現(xiàn)這種“個(gè)人數(shù)字影像能力”。湯哲聲教授在《論中國當(dāng)代科幻小說的思維和邊界》中，如是評價(jià)王晉康小說的“特殊魅力”：“與劉慈欣等人所構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)社會(huì)與虛擬世界的二元空間不同，王晉康小說中的連接，是在人類現(xiàn)實(shí)生活中逐步形成的，他的科學(xué)思維的發(fā)散點(diǎn)就呈多維狀態(tài)?！盵13]按照湯教授的論述，在王晉康的作品中，人類還是人類，但行為、形態(tài)發(fā)生變化；“實(shí)在與虛擬、客觀與主觀、個(gè)人與集體混合在一起，真善美與假惡丑、理想與欲望、正義與邪惡攪拌于一體”[13]。但這些變化都有科學(xué)依據(jù)的，均來自人類基因的變異，來自人類本能的特性。

由此可見，王晉康作品雖有“哲理科幻”的底色，但故事往往貼近現(xiàn)實(shí)，這種與現(xiàn)實(shí)世界的“錯(cuò)位”恰恰是短特效所擅長的領(lǐng)域。目前抖音上已有“瘋狂特效師”[14]等以特效題材為主團(tuán)隊(duì)，但大多停留在視覺奇觀的層面，卻少有深度思考，若這些團(tuán)隊(duì)調(diào)整轉(zhuǎn)型，與科幻作品結(jié)合，其進(jìn)步空間將是不可限量的。

王晉康的作品作為“科幻版的《人間喜劇》”[15]，在這個(gè)領(lǐng)域有很多想象的空間。比如《豹人》，可以用特效短劇的方式，模擬體育賽事轉(zhuǎn)播或“偽現(xiàn)場拍攝”，展現(xiàn)擁有豹子基因的謝豹飛是如何在短跑比賽中大放異彩的；或者模擬“街拍”，體現(xiàn)謝豹飛在日常生活中頗有反差感的夸張行為。又如《轉(zhuǎn)生的巨人》中描述的巨嬰今貝先生在澳大利亞諾福克島附近的公海，其龐大的身軀頗具畫面感，如果碰巧有“旅游網(wǎng)紅博主”打卡拍攝，或者“飛機(jī)經(jīng)過”隨手拍攝的畫面?zhèn)鞒?，可以想象這類鏡頭對普通網(wǎng)民的影響。既然科幻已經(jīng)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，那為什么不讓現(xiàn)實(shí)多折射出科幻璀璨迷人的一面呢？

四、結(jié)論與展望

王晉康老當(dāng)益壯、筆耕不輟地創(chuàng)作出眾多科幻小說精品，早在2014年，王晉康作品的商業(yè)價(jià)值就已被業(yè)界學(xué)界所重視[16]。遺憾的是，因?yàn)闀r(shí)代發(fā)展和市場環(huán)境變化，國內(nèi)科幻影視尚處于起步階段，一定程度上制約了本土科幻的影響力。王晉康作為中國科幻圈具有廣泛影響的重量級人物，尚且面臨這種局面，可見整個(gè)本土科幻的困局。

用影像“搶救”本土科幻迫在眉睫，是為了促進(jìn)中國科幻產(chǎn)業(yè)乃至科學(xué)思想的正向發(fā)展。而“搶救”本土科幻，需要在尊重“高概念模式”發(fā)展規(guī)律的前提下，穩(wěn)步發(fā)展“重工業(yè)”的科幻影視行業(yè)；另一方面充分發(fā)揮新興媒體的特點(diǎn)，利用“短視頻模式”打開科幻傳播新局面。值得慶幸的是，王晉康目光長遠(yuǎn)，在這方面也早有涉獵布局。

“短視頻模式”也是對科幻本源的回歸。后現(xiàn)代主義時(shí)期的文化藝術(shù)，基本特征是“缺乏深度感的平面性”，因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代主義文化取消了內(nèi)在和外在、本質(zhì)和現(xiàn)象的區(qū)分，它的意義就是它表面所顯示的東西”[17]。在美學(xué)方面，“數(shù)字影像”則回歸到黑格爾的美學(xué)觀念，“只有通過心靈而且由心靈的創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生出來，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品”，“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”[18]，數(shù)字影像讓大眾有機(jī)會(huì)跨過傳統(tǒng)技藝重重門檻，擺脫材料、資金、環(huán)境等諸多限制，讓創(chuàng)作者回歸初心，得以發(fā)揮“本能式的創(chuàng)造力”。

科幻大師艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）將科幻定義為“關(guān)注科技進(jìn)步對人類影響的文學(xué)分支”；美國著名科幻作家帕梅拉·薩金特（Pamela Sargent）將科幻定義為“思想文學(xué)”。不論東方還是西方，盡管關(guān)注的議題不同，不少科幻名作擁有共通之處，那就是對人類未來命運(yùn)的憂思，對人類情感的描摹。

在西方，科幻作品開始盛行的年代，正是人類最初進(jìn)入太空的時(shí)代，也是人類開始逐漸意識到地球正面臨環(huán)境、資源等種種嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的時(shí)代。當(dāng)年的《星際迷航》（Star Trek）、《飛向人馬星座》等科幻作品，點(diǎn)燃了無數(shù)人對科學(xué)探索的激情；今天杰夫·貝佐斯（Jeff Bezos）的藍(lán)色起源（Blue Origin）和埃龍·馬斯克（Elon Musk）的太空探索技術(shù)公司（Space X）、“龍”飛船，就來自他們少年時(shí)期的夢想。

同樣，今天的中國想要趕超世界，那就要吸引我們的下一代投身未來的科學(xué)，那就要打造好今天中國版的《星際迷航》，“能使得大眾超越現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注到人類的終極價(jià)值和意義，能啟發(fā)青少年的創(chuàng)造力和想象力，讓夢想的翅膀盡情飛揚(yáng)”[19]。

注釋：

①據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至 2020 年，僅長篇小說至少 22 部。

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作者：張子瑞

本文轉(zhuǎn)自《科普創(chuàng)作評論》2021年第2期

（排版：張馨木 編輯：黃倩紅 審定：鄒貞）